реферат скачать
 

Средневековое китайское искусство

Средневековое китайское искусство

Выросшее на основе древних традиций средневековое китайское искусство

шагнуло далеко вперед в эстетическом осмыслении действительности. Именно в

эпоху феодализма сложилась разработанная система философско-эстетических

взглядов, а глубина поэтического проникновения средневековых художников в

жизнь природы достигла непревзойденных вершин. Пробуждение интереса к

разнообразным сторонам жизни стимулировало как развитие повествовательной

живописи и портрета, так и первых в мире самостоятельных пейзажных

композиций, как бы раскрывающих душу природы, показывающих мир в его

необъятности и изменчивости.

Китай — обширная по территории страна, занимающая большую часть

Восточной и Центральной Азии. Природа его поражает разнообразием и

красотой, величием и грандиозностью. Но пригодной для земледелия земли

здесь немного. Плодородные равнины сосредоточены преимущественно в

восточной части Китая. В западной части плоскогорья с обширными впадинами

чередуются с такими высочайшими горами, как Куэнь-Лунь, Тянь-Шань,

Сычуанские горы, а также с пустынями и полупустынями. Жизнь человека в

Китае во многом зависит от стихий. Многочисленные реки, расположенные в

большинстве своем в восточных областях страны, берут свои истоки в горах и

подвержены сильным разливам. Природа стала в Китае с глубокой древности

объектом пристального наблюдения. Здесь, как нигде в мире, проявилось

своеобразие ее восприятия, подсказавшее особенности художественного языка и

выразительных форм. В стране гор и обширных речных долин, где стихия засух

и наводнений исстари властвовала над человеком, где величавая красота

просторов захватывала его воображение, природа очень рано стала центральной

философской и эстетической проблемой. Уже на стадии древности она

превратилась в предмет религиозного поклонения, а прикосновение к ее

красоте стало приравниваться прикосновению к ритмам вселенной. Под

воздействием отношения к природе как к огромному космосу. частицей которого

является человек, сформировалось художественное сознание китайского народа.

Бытие человека, ощущающего свое единство с миром, постоянно сопоставлялось

с жизнью природы, ее состояниями и циклами. В древности сложившиеся на

основе анимистических верований религиозные, философские и этические

представления способствовали развитию мифопоэтического языка искусства и

символико-ассоциативного метода передачи человеческих чувств и настроений.

На протяжении средних веков вместе с усложнением представлением о мире и

развитием древних философских учений поклонение природе приняло в Китае

форму своеобразного поэтического пантеизма, а открытие эстетической

ценности природы привело к развитию особого пространственного мышления,

вызвало гораздо более раннее, чем в других странах, возникновение

самостоятельных жанров пейзажной живописи, пейзажной лирики и пейзажной

архитектуры, на многие века завоевавших ведущее положение в художественной

жизни общества. В средневековом Китае сложился особый, универсальный подход

к явлениям жизни, который можно назвать “пейзажным”, поскольку именно в

общении с постоянно обновляющейся природой человеку виделся путь

прикосновения к вечному потоку бытия.

Естественно, что пейзажная живопись не исчерпывает всего многообразия

видов и жанров средневекового китайского искусства. В своем стремлении

обнаружить закономерности жизни вселенной разные поколения на разных этапах

обращались к эстетическим возможностям пластики, каллиграфии, декоративных

ремесел. Но при всех изменениях в соотношении видов и жанров искусства

эстетический идеал развитого китайского средневековья отчетливее всего

воплотился в пейзажной живописи. В ассоциативности мотивов декоративных

ремесел, в живописи ландшафтных садов, в замкнутости и тождественной

отчужденности от суеты китайского средневекового портрета отразилось то

ощущение вечности и гармоничного единства мира, которые столь полно

выявились в китайских картины природы.

Язык пейзажной лирики и язык живописи в средневековом Китае настолько

приблизились друг к другу, что художники и поэты в равной мере совершенно

владели обоими видами творчества. Не случайно даже технические и

художественные средства, которые они применяли, были едиными. Шелком,

бумагой, тушью и кистью пользовались как поэты, так и живописцы, а

каллиграфия, ценимая в Китае как высокий вид искусства, как бы стирала

грани между живописью и поэзией. Иероглиф — этот “говорящий орнамент”,

вводимый живописцами в картину в виде стихотворной надписи, дополнял ее

смысл, обогащал ее декоративный строй. Оригинальным явлением китайской

культуры, также связующим поэзию и живопись, были теоретические трактаты об

искусстве, представляющие собой высокохудожественные литературные

произведения, исполненные вдохновения и восторга перед красотой природы.

Глубокое родство установилось также между пейзажной живописью и

архитектурой Китая, привлекающей широтой пространственных построений. Они

стали как бы различными формами выражения единых представлений о мире.

Подобно китайскому художнику-пейзажисту. стремящемуся к воссозданию образа

мира в его необъятности, китайский зодчий воспринимал дворцы и храмы как

часть необозримого природного ансамбля. И если стремление запечатлеть мир в

его безбрежности привело китайских живописцев к созданию многометровых

картин-свитков, как бы позволяющих охватить взглядом всю необъятную ширь

мироздания, то в величавых архитектурных комплексах Китая, раскинувшихся

порой на многие километры, нашел не менее яркое отражение всеобъемлющий

взгляд художника. Выработанный веками прием последовательно размещения

зданий в пространстве, основанный на смене зрительных впечатлений, позволил

зодчим передать через архитектурные образы сложную и богатую гамму чувств и

настроений — от интимно-лирических до тождественно-приподнятых.

Исполненный глубокого символического значения средневековый китайский

пейзаж никогда не был точным портретом какой-либо местности. В ней

обобщались и синтезировались вековые наблюдения самых важных и характерных

примет китайского ландшафта. Китайцы с древности поклонялись горам и водам

как святыням. Гора еще в древности олицетворяла активные мужественные силы

природы — ян, тогда как вода связывалась с мягким и пассивным женственным

началом инь. Отсюда и название, данное пейзажу, — шай-шуй, то есть “горы-

воды”. Мир, увиденный глазами китайского художника в его огромности ,

диктовал и особые законы построения пространства. Композиционны строй

картины и особенности перспективы были рассчитаны на то, чтобы человек

ощущал себя не центром мироздания, а малой его частью. Живописец смотрел на

открывающийся перед ним словно с высокой горы, разделяя его на несколько

планов, приподнятых друг над другом, отчего дальние предметы оказывались

самыми высокими, а горизонт поднимался на необыкновенную высоту. Вытянутая

снизу вверх форма свитка позволяла мастеру единым взглядом охватить

огромное пространство. Передний план обычно отделялся от заднего группой

скал или деревьев, с которыми соотносились все части пейзажа. Чувство

простора создавалось ритмом повторов, а также туманной дымкой или водной

гладью, как бы отдаляющей на огромное расстояние и смягчающей линии дальних

предметов. Долгие наблюдения позволили живописцам найти точные приемы для

выражения чувств и настроений. Китайская живопись основана на тонком

соотношении нежных минеральных красок, гармонирующих между собой. Но уже с

VIII века наряду с водяными стала применяться для создания пейзажей черная

тушь, серебристо-серые нюансы которой передавали ощущение единства и

цельности мира. Тогда же сложились и разные манеры письма — одна

тщательная, фиксирующая все детали, другая свободная и как бы

незавершенная, позволяющая зрителю додумать то, что не написала рука

живописца. Сочетание линии, пятна с шелковой или бумажной поверхностью

свитка составило один из секретов выразительности и ассоциативного

богатства китайских картин. Мастерство нюансировки в соединении с остротой

и силой штриха помогало создать впечатление воздушности деталей,

отдаленности или приближенности предметов, движения и покоя. Белая матовая

поверхность свитка была важным компонентом творческого образа. Она

трактовалась живописцами и как водная гладь, и как пространственная

воздушная среда.

Китайская средневековая живопись, обобщившая высочайшие эстетические

достижения своего времени, наряду с зодчеством принадлежит к сокровищам

мирового искусства. Важнейшую роль в художественной жизни Китая в древности

и на протяжении средних веков играли также и разнообразные виды

декоративного искусства. В пору расцвета китайской феодальной культуры они

дополняли и развивали тенденции этих ведущих видов творчества, составляя в

своем взаимодействии с ними гармоничное единство. на поздних этапах

феодализма зачастую именно они наиболее активно выдержали представления

китайского народа о красоте.

Долгая, почти шеститысячелетняя история древнего и средневекового Китая

имела свои периоды подъема и спада творческой активности. Китай перенес

многочисленные войны и бедствия, пережил почти столетний этап монгольского

владычества. И хотя в конце XIV века он вновь встал на путь укрепления

национального государства, застойный характер феодализма, а затем и

колониальная политика западноевропейских стран затормозили его развитие.

В VII — XIII веках живопись завоевала ведущее место среди других видов

искусства. В ней с наибольшей полнотой воплотились характерные для

средневековья поиски закономерностей вселенной, нашли совершенное выражение

идеи духовного единения человека с миром. В картинах танских и сунских

художников отразились и философские раздумья о смысле бытия, и преклонение

перед могуществом природы, и острая наблюдательность горожан. Установились

и приобрели свою завершенность специфические для китайского средневековья

жанры станковой живописи, раскрывающие в своей множественности всю сумму

тогдашних представлений и наблюдений над действительностью: парадный

портрет (в свою очередь, разделяющийся на несколько категорий),

анималистический жанр, изображение растений, птиц и насекомых (“цветы-

птицы”), бытовой жанр (“люди и предметы”). Самостоятельное значение

приобрел и пейзажный жанр (“горы-воды”), составляющий неразрывный союз с

поэзией и каллиграфией. Художники расписывали стены дворцов и пещерных

храмов, создавали миниатюрные живописные композиции на веерах, экранах и

ширмах, писали на многометровых свитках сцены городской и дворцовой жизни,

пейзажи, иконы. К периоду Тан формы вертикальных и горизонтальных свитков

канонизировались. Горизонтальный свиток служил своеобразной живописной

книгой, куда благодаря разомкнутости композиции, как бы не имеющей начала и

конца, художник мог вместить целый поток зрительных впечатлений и деталей.

Форма вытянутого вверх свитка, рассчитанная на иное эмоциональное

восприятие, позволяла живописцу показать природу не в ее частных

проявлениях, а в ее единстве. На разных исторических этапах излюбленной

была то одна, то другая форма картины. В период Тан предпочтение отдавалось

горизонтальным свиткам, в период Сун — вертикальным.

Многообразие жизненных устремлений, огромный объем явлений, вошедших в

жизнь обитателей многолюдных городов, определили многообразие тем танской

живописи. Она многоречива, ярка, исполнена торжественной праздничности.

Сюжетами ее в равной мере стали и образы буддийских божеств, и сцены из

жизни знати, и философские диспуты, и беседы ученых о литературе, и

прогулки красавиц, и показ иноземных посланников, несущих дань ко двору.

Исполненные по образцам крупнейших художников того времени, храмовые

настенные росписи отличались такой же повествовательностью, таким же

пристальным вниманием к земной жизни, что и картины на шелку. Танские

росписи Цяньфодуна выделялись жизнеутверждающей красотой и полнокровностью

образов, гармонией ярких и нежных — голубых, зеленых, белых, синих и густо-

красных тонов. На стенах пещер они уже не располагались узкими фризами, как

прежде, а заполняли собой обширные пространства. Это либо изображения

прекрасных райский земель, либо легенд о чудодейственных подвигах

милосердных бодхисаттв, куда включено множество пейзажных, бытовых и

архитектурных фрагментов. Здесь и сражение у стен крепости, и города, и

бурлаки, тянущие лодку, и доение коров, и пахота. Каждый эпизод настенных

росписей служил для мастера поводом не только отразить содержание

буддийских сутр, но и раскрыть свое восхищение реальным миром.

Создатели картин на шелковых свитках — придворные живописцы — владели

всем арсеналом выразительных приемов и всеми жанрами живописи. Но каждый

художник выбирал себе круг излюбленных образов. Знаменитый У Даоцзы (VIII

век) писал портреты и композиции на буддийские темы, Хань Гань (VIII век)

прославился изображением лошадей, Янь Либэнь (VII век) работал в жанре

жэньу (“люди и предметы”). Картин этих, некогда овеянных славой, мастеров

до нас дошло очень мало. Но даже немногие образцы, сохраненные трудом

копиистов, позволяют судить о высоком уровне танской живописи. Видная

воспитательная роль отводится портретному искусству, классифицирующему

людей по иерархическим рангам, создающему типы красавиц, детей, чиновников,

мудрецов, отшельников, правителей. В VII веке сложился и жанр мемориальных

портретных эпопей, своеобразных исторических хроник, запечатлевающих в

едином свитке образы правителей разных эпох. Таков свиток, созданный

придворным живописцем Янь Либэнем (600 — 673), “Властелины разных

династий”. Он посвящен тринадцати императорам, правившим в Китае от

ханьского до суйского периода. В стиле этой картины, в последовательном

размещении разрозненных групп на свободной плоскости фона чувствуется

прямая связь с настенными и погребальными рельефами и живописью. Фигуры

императоров по размеру больше изображений слуг, они исполнены торжественной

неподвижности и величия. Каждый император наделен атрибутами и

символическими деталями, которые характеризуют качества, приписываемые ему

традицией. Позой, жестом, повышенным достоинством лица и осанки художник

стремился передать не индивидуальность, а социальную значимость человека.

Однако при условности и каноничности этих “портретов” поражают изящество и

свобода владения художника точной и гибкой линией, мастерски очерчивающей

складки одежд, контуры лиц, прически. Еще ярче выражено стремление к

детальному описанию увиденного у Чжоу Фана, мастера, жившего столетием

позже Янь Либэня. В облике знатных женщин, наряженных по моде времени,

дородных, полнолицых и неторопливых в своих плавных движениях, художник

воплотил характерный для времени идеал красоты, гораздо более земной и

полнокровной, чем прежде. Он любовно выписывает не только детали одежды и

сложные прически, но и обстановку интерьера, что придает картинам гораздо

большую конкретность. Все это можно наблюдать в свитках “Игра в шашки” и

“Ян Гуйфэй после купания”, дошедших до нас в поздней копии. Прославленная

наложница танского императора изображена в одном из павильонов дворца. Она

только что вышла из бассейна и идет в сопровождении слуг отдыхать. Подробно

выписаны не только ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него

изнеженное тело, но и дворцовые покои. Приподнятая линия горизонта как бы

позволяет зрителю заглянуть внутрь дома, приобщиться к придворному быту.

Хотя копиист, несомненно, осовременил облик красавицы и окружающей ее

обстановки, это произведение, проникнутое духом новеллизма, все же дает

возможность ощутить связи, которые установились между танской

повествовательной живописью и городской повестью, завоевавшей в то время

большую популярность.

Повествовательны и полны деталями пейзажные картины VII — VIII веков.

Летописи сохранили нам имена первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди

них считались Ли Сысюнь (651 — 716), Ли Чжаодао (670 — 730) и Ван Вэй (699

— 759). Все они занимали чиновничьи посты при дворе и числились на

государственной службе. Их творчество показывает, насколько многообразна

уже в это время была пейзажная живопись. Картины Ли Сысюня и Ли Чжаодао

насыщены по цвету, наполнены изображениями дворцов, фигурами людей. Природа

в них представлена как место прогулок, путешествий и развлечений. Для

передачи приподнятого, радостного образа мира художники применяли особую

декоративную систему, построенную на сочетании сине-зеленых и белых

плоскостей, изображающих горы и облака и образующих своеобразные кулисы.

Синие и зеленые пики гор обведены золотой каймой, белые гряды облаков,

перерезающих вершины, подчеркивают их устремленность ввысь, многочисленные

детали, люди и строения, вкрапленные в пейзаж, яркими пятнами оживляют и

декоративно дополняют картину. В этом стиле выполнен пейзаж Ли Чжаодао

“Путешествие императора Минхуана в Шу”.

Ван Вэя, живописца, поэта и теоретика искусства, можно назвать

родоначальником нового творческого направления, созданного художниками-

монахами, искавшими отдохновения от мирской суеты и отрицавшими внешнюю,

парадную сторону буддизма. Проповедуя интуицию как источник познания

истины, Ван Вэй смотрел на мир глазами отшельника, созерцателя и поэта.

Отказавшись от многоцветной палитры, он стал писать только черной тушью с

размывами, добиваясь через тональное единство впечатления гармонии и

целостности уведенного. В его картине “Просвет после снегопада в горах у

реки” заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье

создают новый, неведомый прошлому образ природы. Ван Вэй открыл качественно

новый этап в пейзажной живописи Китая, обозначил путь к поэтическому

пониманию мира. Новой была не только единая тональность его пейзажей, но и

осмысление масштабного соответствия и пространственного равновесия всех

элементов композиции. В трактате “Тайны живописи”, вдохновенно излагающем

пути к воссозданию красоты мироздания, Ван Вэй писал: “Далекие фигуры — все

без ртов, далекие деревья — без ветвей, далекие вершины — без камней. Они,

Страницы: 1, 2


ИНТЕРЕСНОЕ



© 2009 Все права защищены.