реферат скачать
 

Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне

Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне

Министерство образования

Российской Федерации.

Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном

искусстве. Импрессионизм в творчестве К. Моне (1840-1926) и Э. Дега (1834-

1917)

(творческая работа)

исполнитель

Якушева Наталья

Ученица 11-А класса

СОШ №22

руководитель

Учитель высшей категории

МХК и

Музыки Яцеева

Елена Геннадьевна.

Г.В.-Пышма

2000г.

ПЛАН:

1. Вступление:

1.1 Искусство – мир отображенный человеком. стр.3

1.2. Импрессионизм. Предыстория. стр.5

2. Основная часть.

2.1 Импрессионизм в изобразительном искусстве. стр.7

История возникновения.

2.2 Внутренний мир импрессионистов.

стр.12

2.3 Творчество импрессионистов Э. Дега и

К. Моне

2.3.1 Эдгар Дега (1834-1917)

стр.14

2.3.2 Клод Моне (1840-1826)

стр.18

2.5. Импрессионизм в музыке.

стр.22

К. А. Дебюсси (1862-1918)

3. Заключение. Значение импрессионизма. стр.25

4. Приложение. стр.27

5. Библиография. стр.34

1.Вступление.

1.1 Искусство – мир отображенный человеком.

Искусство заключается в том, чтобы

найти необыкновенное в обыкновенном и

обыкновенное в необыкновенном.

Д. Дидро

Искусство… Оно сопровождало человечество на протяжении всей его

истории, изменяясь от эпохи к эпохе, принимая разные формы в разных

регионах мира. Разные эпохи порождали своих гениев. Прошедшие тысячелетия

человеческой цивилизации донесли до нас непреходящие ценности в виде

произведений изобразительного искусства от наскальных рисунков никому

неизвестных первобытных художников до полотен величайших ваятелей периода

Ренессанса, представителей более поздних стилей и направлений: барокко,

рококо, ампира, классицизма, романтизма, импрессионизма. Их творчество

остается волнующим и притягательным по сей день, даже для нас, людей

живущих десятилетия, столетия, тысячелетия спустя. Тайна «вечных»

произведений в их глубине и общечеловеческой значимости. Утверждая

общечеловеческие ценности, искусство говорит с нами на понятном каждому из

нас языке, независимо от того, кто автор «вечного» - первобытный ли человек

или античный грек, средневековый мастер или живописец эпохи Возрождения,

француз или немец, русский или китаец. Искусство, тем более

изобразительное, являясь по сути своей интернациональным, впечатляет

каждого, соприкоснувшегося с ним. Окидывая взором весь этот гигантский

пласт мирового наследия человечества, оценивая все его величие и

многообразие, крайне затруднительно сделать выбор и остановиться для

рассмотрения на каком-либо стиле или направлении в изобразительном

искусстве. Ведь каждый из них по своему неповторим и великолепен, ибо

позволяет нам глазами художника проникнуть во времена давно минувшие,

соприкоснуться с людьми и событиями давно ушедшими в небытие, почувствовать

созвучие прошедших и нынешних времен.

Отображая мир, художник одновременно воплощает в произведении

искусства свои мысли, стремления, и идеалы. Он воспроизводит явления жизни

и одновременно дает им свою оценку, объясняет их сущность и смысл, выражает

свое понимание мира, то есть, говоря словами Дидро, «ищет в необыкновенное

в обыкновенном и обыкновенное в необыкновенном». И вот именно тогда, когда

ему это удается, рождаются великие шедевры, которые восхищают и будут

восхищать вечно нас и наших потомков, пополняя собой наследие человечества.

Стили и направления в искусстве, сменяя друг друга , формируют новые

национальные художественные школы, в ходе развития которых изменяется

мировоззрение общества. Ярчайшим примером тому является переход от эпохи

мрачного средневековья, через романский стиль и готику, к

жизнеутверждающему периоду Ренессанса или, по-русски – эпохе Возрождения.

Эпоха Возрождения, охватив длительный период – XIV-XVI века, позволила

медленно, но верно очеловечить отношения в обществе того времени. В этом

заслуга таких гигантов как Леонардо да Винчи, Рафаэля, Боттичелли,

Микеланджело Буонарроти. Но ведь история искусства знает не менее

удивительные примеры. На мой взгляд - это импрессионизм – направление в

искусстве последней трети XIX – начала XX века.

1.2. Импрессионизм. Предыстория.

Импрессионизм… Но почему именно он? Да, наверное, потому, что это один

из кратчайших по времени и наиболее драматичный по накалу страстей период в

ходе развития изобразительного искусства во Франции. Собственно история

импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки на Бульваре

Капуцинок в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886г.

Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ее

истоки лежат в борьбе романтиков с академистами. В 1863 г. художники, не

принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон

отверженных», на котором был представлен ставший знаменитым «Завтрак на

траве» Эдуарда Мане. Менее всего желавший стать ниспровергателем основ

официального искусства, следовавший классическим традициям, Мане вместе с

тем был встречен глубоко враждебно официальными академическими кругами.

Громкими скандалами сопровождается появление «Завтрака на траве», картины,

в которой Мане изображает в непривычной живописной манере одетых молодых

людей и обнаженных женщин. Обращаясь к композиции «Сельского концерта»

Джорджоне, он интересуется прежде всего проблемой солнечного света,

световоздушной среды, в которой представлены как фигуры, так и предметы в

ландшафте. Еще большее негодование вызвала «Олимпия» (Салон 1865 г.) –

изображение обнаженной женщины, возлежащей на желтоватой шали и голубоватых

простынях, которой служанка приносит цветы, - современное видение

джорджоновской и тициановской «Венеры», переданное со всей напряженностью и

остротой, характерными для искусства XIX века. Но это не идеальный образ

женской красоты, современный портрет, холодно, если не беспощадно

передающий сходство «без поэтических затей».

Оказавшись в самом центре французской живописи второй половины XIX

века Эдуард Мане стал ее стержнем, ее движущей силой. «До Мане», «после

Мане» - эти выражения полны глубочайшего смысла. Его именем заканчивается

один период и начинается другой. Мане был действительно «отцом

импрессионизма», тем, от кого исходил импульс, повлекший за собой 1874 год.

2.Основная часть.

2.1 Импрессионизм в изобразительном искусстве. История возникновения.

Для выдающихся художников всех времен и народов всегда был свойственен

реализм. Конечно, Гомер и Шекспир, Сервантес и Гете, Микеланджело,

Рембрандт или Рубенс были величайшими реалистами. Но, как могучее

художественное движение, реализм складывается к середине XIX века. Говоря о

реализме этого периода, имеют ввиду определенную художественную систему,

нашедшую теоретическое обоснование как эстетически осознанный метод. Во

Франции реализм связывают прежде всего с именем Курбе, который, правда,

отказывался от наименования реалиста. Обращение к современности во всех ее

проявлениях с опорой, как провозглашал Эмиль Золя, на точную науку стало

основным требованием этого художественного течения. Реалисты заговорили

четким, ясным языком, который пришел на смену «музыкальному», но зыбкому и

смутному языку романтиков. Революция 1848 года развеяла все иллюзии

французской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в

развитии Франции, всей Европы, оказав при этом прямое воздействие на

искусство.

Основная линия художественного прогресса, дальнейшая эволюция реализма

осуществлялась во Франции 70-90-х гг. в творчестве группы ярких и

талантливых художников, чье неприятие господствующих социальных условий

носило смутный и неопределенный характер, чье стремление утвердить

прекрасное в жизни, создать жизнерадостно яркое, острое, чуткое к биению

пульса современной жизни искусство не направлялось программно ясной

перспективой революционного развития общества.

В целом в развитии французского искусства 70-80-х гг. боролись и

отчасти переплетались два основных художественных направления. Формально

господствующее положение занимало еще со времен Наполеона III «салонное»

искусство. Это искусство, пользующееся полной поддержкой господствующих

кругов буржуазии, официозной прессы и науки, заполняло благодаря поддержке

жюри залы так называемых Салонов, то есть официальных ежегодно проводимых в

Париже больших художественных выставок. Салон представлял собой

своеобразную художественную «биржу»; любители искусства, стремясь помещать

свои капиталы в «надежные» в финансовом отношении «художественные

ценности», обычно приобретал их в Салоне, в этом «солидном» и

респектабельном предприятии. Естественно, что совокупное давление прошлых

буржуазных вкусов и соответствующих «художественных» пристрастий

консервативного по составу жюри определяли низкий художественный стиль

«салонного» искусства.

В 30-50-х гг. Салон был враждебен искусству Делакруа, Домье и Курбе. В

60-70-х гг. он относился или весьма сдержанно, или открыто враждебно к

работам Мане, Моне, Родена и вообще к лучшим художникам того времени.

Искусство, занимавшее господствующее положение в залах Салона,

отличалось, как правило, внешней ремесленно-технической виртуозностью,

интересом к анекдотическим, занимательно рассказанным сюжетом

сентиментально-бытового, бутафорски исторического характера и изобилием

мифологических сюжетов, оправдывающих всевозможные изображения обнаженного

тела. Это было эклектическое и развлекательно-безыдейное искусство.

Соответствующие кадры подготавливались под эгидой Академии Школой изящных

искусств, где всем делом заправляли такие мастера позднего академизма, как

Кутюр, Кабанель и другие. Салонное искусство отличалось исключительной

живучестью, художественного опошляя, духовно объединяя и приспосабливая к

уровню мещанских вкусов публики достижения основных творческих исканий

своего времени.

Наряду с Салоном, продолжавшим придерживаться ложноклассических

тенденций искусства предшествующего периода или адаптирующим в своих целях

былые достижения романтизма, в течение 70-80-х гг. складывается и более

«новаторский» по сравнению с традиционным Салоном вариант отхода от

реализма. Он был связан с постепенным нарастанием символических и

мистических тенденций в мировоззрении буржуазии, с тягой к условно-

стилизованной, псевдомонументальной форме их выражения. Таким было

искусство Гюстава Пюви де Шевана. Однако это направление во Франции не

получило широкого развития.

Искусству Салона противостояли различные реалистические направления.

Их представителями были лучшие мастера французской художественной культуры

тех десятилетий. С ними связанно творчество художников-реалистов,

продолжающих в новых условиях тематические традиции реализма 40-50-х гг.

–Бастьен-Лепажа, Лермитта и других. Решающее же значение для судеб

художественного развития Франции и Западной Европы в целом имели

новаторские реалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, остро

выразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы

художников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусства

импрессионизма: Клода Моне, Писсаро, Сислея и Ренуара. Именно их творчество

положило начало бурному развитию периода импрессионизма.

В 1874 году критик Луи Леруа – ему тогда было шестьдесят два года –

обладал высокой репутацией в мире французского искусства. Посредственный

жанровый живописец и искусный, хотя и без вдохновения, гравер, он был

преуспевающим драматургом. Как критик искусства, он пользовался влиянием,

особенно потому что легкость его слога привлекла читателей, которым не

нравилась тяжеловатая проза многих его коллег.

Парижане всегда любили искусство; понимая это, редакторы газет,

и в особенности журналов, не могли не помещать на своих страницах

репродукции произведений искусства. Салон, грандиозная ежегодная выставка

современного искусства, в первые три месяца после открытия привлек более

полмиллиона посетителей; о нем писали более тридцати газет и журналов.

Особенно выделялся журнал ''Le Charivari'', основанный в 1832 году Шарлем

Филипоном. Это был юмористический журнал; в нем сотрудничало около двухсот

художников. Постоянным сотрудником ''Шаривари'' был и Леруа – как

иллюстратор и как критик. В апреле 1874 года он принес в редакцию свой

новый материал – о выставке, открывшейся 15 –ого числа в заброшенном

фотоателье на бульваре Капуцинок.

Выставку устроила группа художников: одному или двоим из них было за

шестьдесят, остальным за тридцать. Они называли свою группу странно: ''

Анонимное кооперативное общество художников, живописцев, скульпторов,

графиков и прочих''; группа включала Эдгара Дега, Поля Сезана, Феликса

Бракмона, Армана Гиймена, Клода Моне, Берту Морризо, Камиля Писсарро, Пьера

Огюста Ренуара и Альфреда Сислея. Подчеркнуто нейтральное название они

выбрали после долгих споров, потому что не хотели заявлять о себе как о

''группе'', с определенным художественным стилем и политикой.

Луи Леруа поставил перед собой две задачи. Во-первых – изобрести

литературный прием, который позволил бы ему написать занимательный отчет о

выставке, показавшейся ему по меньшей мере странной. Во вторых – придумать

броский заголовок: кто же станет читать статью под заголовком ''Выставка

анонимного товарищества артистов, живописцев, художников, скульпторов,

графиков и прочих''? Первую задачу он решил удачно: он изобразил в статье

себя самого в компании почтенного художника – академика, ''удостоенного

медалями и почестями при многих правительствах''; они ходят по выставке, и

он записывает комментарии академика. Идея пришлась ему по душе: получалось

что-то водевильное.

Собирая в этом ключе на выставке материал для статьи, он остановился

перед картиной Клода Моне ''Впечатление. Восход солнца''(‘’Impression,

soleil levant’’). Лицо его побагровело. Казалось, сейчас произойдет что–то

ужасное. Работа Моне оказалась последней каплей.

«Что изображено на этом холсте? Посмотри-ка в каталог. ''Впечатление.

Восход солнца''. Я так и знал! Я только что сказал себе: раз я нахожусь под

впечатлением, тут непременно должно быть ''Впечатление''. Как вам это

нравится? Впечатление тут есть, но не пойму, что оно означает! Но какая

свобода! Какое воздушное мастерство! В наброске рисунка для комнатных обоев

и то больше законченности, чем в этом морском пейзаже!'' - восклицал критик

в порыве величайшей иронии и сарказма.

Справившись с первой задачей, Леруа понял, что тем самым он решил и

вторую. Свой обзор он назвал ''Выставка импрессионистов'' в которой приняли

участие 24 художника и было выставлено 160 картин. И художников,

выставивших свои картины на бульваре Капуцинок, стали называть

''импрессионистами''. Через год это имя докатилось даже до Америки, его

ввел в оборот писатель Генри Джеймс как слово из лексики мира искусств. А

ведь задумано оно было в качестве уничижительного. Некоторые живописцы

(например, Делакруа и Коро) говорили: это – импрессионист, когда имели в

виду что –то мимолетное, воздушное, неуловимое, что–то полузаконченное,

лишенное технических подробностей, предполагающее безотчетность,

непродуманность. Но про художников с бульвара Капуцинок этого сказать было

нельзя: у них были четкие, большие задачи, их техника была продуманной и

тщательной – желающие произвести только ''впечатление'' так не писали. То,

что Моне назвал свою картину ''Впечатление'', - чистая случайность; дело в

том, что на один и тот же сюжет – гавань в Гавре – он написал уже несколько

картин, а на новой выставке ему хотелось представить что–нибудь новое.

Почти все художники новой выставки на Бульваре Капуцинок были против того,

чтобы именовать себя ''импрессионистами''; ни в одном из каталогов

последующих семи выставок слово ''импрессионисты'' не упоминалось вообще:

на титульном листе значилось просто ''Выставка картин» и далее шли имена

участников. Но в конце концов им пришлось смириться и именовать себя так,

как их окрестили.

Хоть и с враждебными намерениями, но Леруа оказал группе важную

услугу, представив художников в несуществующем единстве. Дега всегда

относился к идее единства с отвращением; Мане, который сам себя считал

лидером, и был им признан, как ни странно, отказывался связать свое имя с

группой.

Но еще важнее, что Леруа дал имя новому направлению в искусстве,

которому суждено было стать самым значительным и влиятельным в истории

живописи со времен Ренессанса.

Таким образом, можно сделать вывод, что импрессионизм, как направление

в искусстве, состоялся. Подтверждением тому могут быть слова живописца и

художественного критика Диего Мартелли (1836 – 1896) давшего

непревзойденный анализ импрессионизма: «Импрессионизм это не только

переворот в самом мышлении, это переворот и в понимании физиологии

человеческого глаза. Это новая теория, исходящая из специфического

восприятия световых раздражений и, соответственно, из выражения такого

восприятия. Импрессионисты не создавали сначала теорию, чтобы затем

приспособить к ней свою живопись; напротив, как это как это и бывает с

великими открытиями, живописные произведения рождались из неосознанного, из

процессов в глазу художника, которые в последствии пробудили в нем

философа. До последнего времени самой надежной, понятной, истинной основой

живописи считался рисунок. Цвету отводилась роль магической

непредсказуемости в области воображения. Думать так сегодня у нас нет

оснований: анализ показал нам, что впечатление, которое предметы реально

оставляют в человеческом глазу, это впечатление от цвета, и что мы не видим

контуров форм, а только их цвет».

2.2 Внутренний мир импрессионистов.

Молодые художники пренебрегшие официальным Салоном весной 1874 года

Страницы: 1, 2, 3


ИНТЕРЕСНОЕ



© 2009 Все права защищены.