реферат скачать
 

Особенности советского кинематографа в годы ВОВ

Особенности советского кинематографа в годы ВОВ

Министерство образования Р. Ф.

ЕГУ им. И. А. Бунина

Кафедра истории.

Курсовая работа по истории

На тему: Особенности развития советского кинематографа в годы Великой

Отечественной Войны 1941-1945 гг.

Выполнила студентка группы Л-43

Слободян Татьяна

Научный руководитель:

КИН Доцент Белькова Надежда Алексеевна.

ЕЛЕЦ 2002.

Содержание.

1. Введение.

2. кинематография как особый вид искусства.

3. возникновение кинематографа в России. Особенности его развития до

начала ВОВ.

4. особенности развития кинематографа в годы ВОВ

5. перестройка кинопроизводства в годы ВОВ.

6. Фронтовая кинолетопись.

7. Художественная кинематография в дни ВОВ.

8. Заключение.

I. Введение.

1. кинематография как особый вид искусства.

Необычайно велико идейно-художественное влияние кино на формирование

взглядов и убеждений, эстетических вкусов и чувств, массового сознания

миллионов людей.

Естественно поэтому сразу возникает вопрос: что лежит в основе

огромной силы воздействия киноискусства, его художественных средств,

каков его эстетическая природа и что отличает его от других видов

искусства?

Как известно, творческий процесс создания художественного фильма,

если представить этот процесс упрощенно и схематично, начинается с

драматургической основы – сценария – и дальше в ходе режиссерского

осмысления и выражения его содержания включает в себя искусство актера,

оператора, художника, композитора и т. д.

Если разложить фильм на первичные элементы, мы обнаружим элементы

всех видов искусств. Кинематограф – это одновременно и литература, и

театр, и живопись, и музыка. И если уж каждое из этих искусств

представляет собой необычайно сложное целое, то насколько еще более

сложным в своей внутренней структуре является фильм как результат

активного взаимодействия различных его выразительных слагаемых.

С. Эйзенштейн так, например, описывает процесс «сочинительства»

фильма: «Законченный фильм представляет собой ни с чем не сравнимое

сонмище самых разнообразных средств выражения и воздействия.»1

И все же фильм, конечно, не просто слагаемое. Соотношение

выразительных средств не сводится здесь к простому сложению. В этом

сочетании рождается новое эстетическое качество, которое не присуще

каждой из его составляющих частей в отдельности. Рождается новое, более

широкое и многогранное вИдение, возможность рассмотреть действительность

по новому, проникнуть в его новые явления и качества. Мы наблюдаем здесь

процесс взаимного видоизменения совместно выступающих качеств, взаимную

их координацию.

Речь, следовательно, идет уже о качественно новом, хотя и

противоречивом, образовании, где, с одной стороны, входящие в него

элементы находятся в тесной взаимной связи и взаимодействии, с другой –

существенно отличаются друг от друга. За каждым выразительным элементом

этого целого стоит относительно самостоятельная, суверенная сфера

творчества. Интересно, что огромная впечатляющая сила искусства была

осознана не сразу. Не сразу общественное мнение признало кино искусством.

Когда после репетиции первого сеанса в Большом кафе к Люмьреу-отцу

обратился директор «Волшебного театра Робер Уден» Жорж Мильес с просьбой

продать ему удивительный аппарат, почтенный коммерсант отказался, заявив,

что не видит больших перспектив у этого аппарата и предпочитает

эксплуатировать новинку сам, пока эта новинка не наскучит публике. Однако

это мнение не обескуражило ни талантливого Мильеса, ни других энергичных

предпринимателей. Но только некоторые из них понимали, что кино –

искусство. Большинство же склонялось к кино как к забавному техническому

аттракциону.

Постепенно жизнь ставит все на свое место, проясняется многообразие

средств, свойств, функций и видов кинематографа. Становится ясно, что

кинематограф – могучее, самостоятельное и демократичное искусство. И не

только искусство, но и средство информации, могущее соперничать, а теперь

уже и превосходить периодическую печать, средство обучения, посвящения,

род «образных лекций». Кинематограф настолько вошел в нашу жизнь, что мы

не можем без него существовать.

Итак, безусловно велико идейно художественное влияние кино на

формирование взглядов и убеждений людей. Цель моей работы – проследить

зависит ли идейно-художественное влияние кино на формирование вкусов и

чувств от времени создания кино. Если да, то как и насколько зависит.

Определяет ли эпоха тематику фильма его идейную направленность? Можно ли

говорить об индивидуальных особенностях свойственных определенной эпохе.

Рамки моего исследования ограничились четырьмя годами 1941-1945гг.

т. е. Я буду говорить об особенностях советского кинематографа в годы

ВОВ. Я выбрала этот период потому что считаю его наиболее удачным для

своего исследования. Именно в эти дни наглядно послеживается связь между

эпохой и кино, между тематикой и временем.

Приемы, которыми я руководствовалась в своей работе следующие:

обращение к дневникам режиссеров-участников ВОВ, анализ фильмов тех лет,

по возможности их просмотр, обращение к биографиям режиссеров.

2. возникновение кинематографа в России. Особенности его развития до

начала ВОВ.

Как известно, первый в мире общедоступный сеанс кинематографа

состоялся 28 декабря 1895 года в Париже, в «Гранд кафе» на бульваре

Капуцинов. «Живая фотография», снятая и спроецированная на экран при

помощи аппарата французского изобретателя Луи Люмьера, имела большой

успех.

"В Росси первые демонстрации нового изобретения состоялись весной

1896 года в Петербурге – в летнем саду «Аквариум» и в Москве – в театре

оперетты «Эрмитаж», летом и осенью – в эстрадных театрах Киева, Харькова,

Ростова-на-Дону, Нижнего Новгорода. «Живые фотографии» имели большой

успех, и с1907-1908 гг. начинается регулярное производство в России."1

Важнейшей чертой отечественного кинематографа в эти годы является то, что

становление происходило в условиях жесточайшей конкуренции с иностранными

фирмами: «Пате», «Гомон» и д. р. годы первой мировой войны и февральской

революции не внесли в кинематографию ничего нового. Кинопромышленность

остается в руках частных предпринимателей.

Историки считают, что рождение кино связано с Великой Октябрьской

Социалистической Революцией. Именно в это время происходит национализация

кинодела в нашей стране. В это же время начали выпускать и кинохронику."

В апреле 1918 года на экране появляются документальные короткометражные

фильмы «Разоружение анархистов», «Беженцы в Орше», «Вербное воскресенье»

и д.р. в первые годы революции было положено начало выпуску фильмов

производственной пропаганды, чего раньше не было. В 1918-1920 гг.

возникли так называемые агитационные фильмы."2

Итак, в годы иностранной интервенции и гражданской войны в России

была проделана в области кино следующая работа:

1) намечены и в общих чертах определены цели и задачи новой

кинематографии;

2) ликвидирована иностранная кинопромышленность;

3) созданы первые государственные киноорганизации;

4) налажен регулярный выпуск кинохроники, агитфильмов и фильмов

производственной пропаганды;

5) Положено начало советской художественной кинематографии.

Итоги 30-х гг. в кинематографии были также значительны.

Разносторонне были освещены на экране современная жизнь нарда и его

прошлое. Художники кино более глубоко проникали в характер человека, а

через него в философский смысл эпохи. Значительно расширились и жанровые

границы произведений. Стал более сложным монтаж (контрапунктический).

Утвердился метод социалистического реализма.

Но, пожалуй, самым важным периодом для становления отечественного

кино были годы Великой Отечественной Войны.

II. Особенности советского кинематографа в годы ВОВ.

1. перестройка кинопроизводства в годы ВОВ.

В годы ВОВ борьба за независимость Родины стала главным содержанием

жизни людей. Эта борьба требовала от них предельного напряжения духовных

и физических сил. И именно мобилизация духовных сил нашего народа явилась

главной задачей советской литературы и всего искусства. Вот ка об этом

говорил Г. В. Александров: "Нуждами фронта и тыла с первых дней войны

жила и наша художественная кинематография. Был пересмотрен план

производства художественных и документальных фильмов. Из него изъяли все

произведения, которые не имели прямого отношения к теме защиты Родины."1

Особые условия военного времени, и особые агитационные задачи

определили направление поисков и результаты творческого труда писателей,

художников, мастеров театра и кино. Эти условия и задачи ни в коей мере

не противостояли обязательным в любое время и для любого художественного

произведения эстетическим требованиям, но все же они существенно

отличались от обычных и обусловили развитие одних художественных видов и

жанров за счет других. Наибольшее развитие получили агитационные формы

искусства, ибо мобильность и своевременность художественного отклика на

события стали особенно важными.

Поэтому в прозе приобрел большое значение очерк, короткий рассказ,

повесть; в поэзии – лирические, сатирические и публицистические жанры; в

изобразительном искусстве – плакат и политическая карикатура; в

кинематографии – документальные публицистические фильмы, короткометражные

новеллы, военные драмы.

В годы ВОВ иным, чем в мирных условиях стало значение разных видов

кино.

На первое место выдвинулась кинохроника как самый оперативный вид

кино. Широкий разворот документальных съемок, оперативный выпуск на экран

киножурналов и тематических короткометражных и полнометражных фильмов –

кинодокументов позволил хронике как виду информации и публицистики занять

место рядом с нашей газетной периодикой.

Множество специальных фильмов, созданных мастерами научно-популярной

кинематографии, знакомило участников войны с той разнообразной техникой,

которой вооружала их страна для борьбы против фашистских захватчиков,

целый ряд фильмов рассказывал о тактике современного боя; значительное

количество инструктивных картин помогало населению районов,

подвергавшихся авиационному нападению противника, организовать местную

противовоздушную оборону.

Иным, чем до войны, но по-прежнему могучим средством идейного

воспитания масс стала художественная кинематография. Стремясь немедленно

отразить события ВОВ, мастера художественной кинематографии обратились к

короткометражной агитационной новелле. Этот выбор предопределился в

основном двумя обстоятельствами. Первое заключалось в том, что события

начала войны не давали художникам достаточного материала для обобщенного

показа боевых действий. А в короткометражной новелле можно было

рассказать о героях, рассказать так, чтобы их подвиги вдохновили на новые

героические дела тысячи и десятки тысяч солдат, офицеров, партизан,

тружеников тыла. Героическая и сатирическая новелла в киноискусстве

должна была занять и действительно заняла такое же место, какое занял в

литературе фронтовой очерк.

Первые семь номеров «Боевых киносборников», состоящих из

короткометражных фильмов, были выпущены на «Мосфильме» и «Ленфильме».

Но осенью 1941 года в блокированном Ленинграде, да и в Москве,

подвергавшейся бомбардировки с воздуха, испытывавшей недостаток

электроэнергии, продолжение съемок художественных фильмов стало

нецелесообразным и невозможным. И правительство приняло решение об

эвакуации Студии художественных фильмов в глубокий тыл, в Среднюю Азию. В

предоставленном Совнаркомом Казахской ССР большом здании была размещена

вновь организованная Центральная объединенная киностудия художественных

фильмов, вобравшая в свой коллектив многих ведущих мастеров киноискусства

Москвы и Ленинграда. Часть киноработников московских студий переехала в

Ташкент, Тбилиси и Баку. В Сталинграде на базе местной киностудии стал

работать коллектив «Союздетфильма». В Ашхабад были направлены работники

Киевской киностудии.

Процесс эвакуации и организации производства на новом месте не мог

не сказаться на производстве фильмов. Однако в труднейших условиях

напряженной военной экономики московские и ленинградские киноработники

сумели в кратчайшие сроки освоить базу в Алма-Ате и приступить к

производственно творческой деятельности. Вместе с тем эвакуация

художественной кинематографии в глубокий тыл не только привела к

значительному снижению производства, но и ослабила ее связи с

литературой. Война нанесла нашей кинематографии значительный ущерб (не

говоря уже о том, что большая часть киносети оказалась полностью

разрушенной), и ее последствия в течение ряда лет, так или иначе,

сказывались на нашем киноискусстве.

2. Фронтовая кинолетопись.

Советские кинохроникеры, работая в очень трудных условиях, деля с

бойцами, офицерами и партизанами все тяготы ратной жизни, день за днем,

шаг за шагом фиксировали боевой путь Советской Армии до Берлина.

С первых дней войны во фронтовых съемках кинохроники принимало

участие более ста пятидесяти операторов, среди которых были и ветераны

кинохроники, и мастера военного репортажа, побывавшие на фронтах

гражданской войны в Испании и Китае, и «зеленая» молодежь, только что

окончившая ВГИК, и операторы художественной кинематографии, взявшие в

руки репортерские кинокамеры.

Среди операторов был и известный советский кинодокументалист,

лауреат Ленинской премии режиссер Роман Кармен. Он был участник четырех

войн и объездил пол мира с кинокамерой. Во время ВОВ оператор запечатлел

на кинокамеру бой под Москвой, блокадный Ленинград, сражения в

Сталинграде, штурм Берлина, подписание капитуляции гитлеровской Германии.

Кармен был не только оператор, но и талантливый писатель.

Значительно, что свои мемуары, известные всему миру, он писал, нарушая

хронологические законы, по которым строятся мемуары, он начал с самого

трудного дня для него, для его страны – с войн 1941-1945 гг. Он говорит,

что ВОВ для него была самым тяжелым испытанием в его жизни. Самый

страшный момент для Романа – начало войны. Вот, что он пишет в своем

дневнике за 24 июня 1941г (третий день войны): «Мы покидали Москву в ночь

на 25 июня. По улицам затемненной столицы студийный автобус, груженный

аппаратурой и пленкой, вез нас к белорусскому вокзалу. Нас было четверо,

уезжавших на фронт. Операторы Борис Шер и Николай Лычкин, администратор

Александр Ешурин и я. Меня провожала жена Нина. Ей - со дня на день

рожать,… страшна была настороженная, чужая, пугающая тишина московских

улиц…»1

Операторы-документалисты считали своим долгом быть рядом с военными

действиями, быть рядом с войной. Они бросали все: уютные дома, любящих

жен, еще не родившихся детей, затем, что осознавали простую истину:

биография оператора кинохроники на отделима от событий, свидетелем и

участником которых он является, неотделима от событий происходящих в его

стране.

Вся армия документалистов находилась в распоряжении фронтовых

штабов, при которых были образованы специальные киногруппы. Повседневные

киносъемки осуществлялись по непосредственным задания военного

командирования и затем отправлялись в Москву, в центральную студию

документальных фильмов, которая на протяжении всех военных лет была

оперативным центром нашей кинохроники: тематические съемки, связанные с

крупными военными операциями под руководством военных штабов, с одной

стороны, и ответственных за проведение этих съемок режиссеров-

документалистов – с другой.

"Всего за четыре года войны кинохроника выпустила четыреста номеров

«Союзкиножурнала», шестьдесят пять номеров журнала «Новости дня»,

двадцать четыре «фронтовых киновыпуска», шестьдесят семь тематических

короткометражных фильмов и тридцать четыре полнометражных документальных

кинокартины. Общий метраж негативов военных съемок составил три с

половиной миллиона метров."1

Операторы хроникеры участвовали в опаснейших боевых операциях,

снимали в боевых самолетах, танках. Они были под Москвой в тех

исторических боях, в которых Советская Армия нанесла первое тяжелое

поражение фашистским захватчикам. Они снимали на переднем крае бои у

Волги и на Курской дуге, их забрасывали в глубокий тыл противника, где

они участвовали в рейдах партизанских отрядов. Вооруженные легкими

камерами – «кинопулеметами», они в составе автоматчиков участвовали в

ближних боях. Многие из них, выполняя свой профессиональный долг, отжали

жизнь в боях за Родину. Молодой кинооператор, воспитанник ВГИКа Мария

Сухова, смертельно раненная, вертела ручку аппарата до того момента, пока

не потеряла сознание. Смертью героев пали операторы-фронтовики В.

Сущинский, В. Муромцев, П. Быков.

Старейший русский оператор П. Ермолов, снимавший в годы первой

мировой и гражданской войн, а затем работавший в художественной

кинематографии, вернулся в хронику в пору Отечественной войны, так же как

Г. Гибер – один из первых советских документалистов, которому мы обязаны

ряду исторических съемок событий гражданской войны. Оператор

художественной кинематографии М. Глидер снимал в партизанских соединениях

Ковпака и Федорова. Ему, в частности, принадлежит уникальная съемка

Страницы: 1, 2, 3


ИНТЕРЕСНОЕ



© 2009 Все права защищены.