реферат скачать
 

Натюрморт в Импрессионизме

Натюрморт в Импрессионизме

История натюрморта как жанра.

В изобразительном искусстве натюрмортом (от фран. natur morte -

"мертвая природа") принято называть изображение неодушевленных предметов,

объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь как

самостоятельное значение, так и быть составной частью композиции жанровой

картины.

В натюрморте выражается отношение человека к окружающему миру. В нем

раскрывается то понимание прекрасного, которое присуще художнику как

человеку своего времени.

Искусство вещи издавна, еще задолго до превращения в самостоятельную

область художественного творчества, было неотъемлемой частью всякого

значительного произведения. Роль натюрморта в картине никогда не

исчерпывалась простой информацией, случайным добавлением к основному

содержанию. В зависимости от исторических условий и общественных запросов

предметы более или менее участвовали в создании образа, оттеняя ту или иную

сторону замысла. До того, как натюрморт сложился в самостоятельный жанр,

вещи, окружающие человека в обыденной жизни, лишь в той или иной мере

входили в качестве атрибута в картины древности. Иногда такая деталь

приобретала неожиданно глубокую значительность, получала собственный смысл.

Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории

искусства свои расцветы и падения.

Суровое, напряженно-аскетическое искусство Византии, создавая

бессмертные, монументально-обобщенные, возвышенно-героические образы, с

необыкновенной выразительностью пользовалось изображениями отдельных

предметов.

В древнерусской иконописи также большую роль играли те

немногочисленные предметы, которые художник вводил в свои строго

канонические произведения. Они вносили непосредственность, жизненность,

порой казались открытым выражением чувства в произведении, посвященном

отвлеченно-мифологическому сюжету.

Еще большую роль натюрморт играл в картинах художников XV - XVI веков

в эпоху Возрождения. Живописец, впервые обративший пристальное внимание на

окружающий его мир, стремился указать место, определить ценность каждой

вещи, служащей человеку. Предметы обихода приобретали благородство и

горделивую значительность их обладателя, того, кому они служили. На больших

полотнах натюрморт занимал обычно очень скромное место: стеклянный сосуд с

водой, изящная серебреная ваза или нежные белые лилии на тонких стеблях

чаще ютились в углу картины. Однако в изображении этих вещей было столько

поэтической влюбленности в природу, смысл их так высоко одухотворен, что

здесь уже можно увидеть все черты, которые определили в дальнейшем

самостоятельное развитие целого жанра.

Предметы, вещественный элемент получили в картинах новое значение в

XVII веке - в эпоху развитого натюрмортного жанра. В сложных композициях с

литературной фабулой они заняли свое место наряду с другими героями

произведения. Анализируя произведения этого времени, можно увидеть какую

важную роль стал играть натюрморт в картине. Вещи стали выступать в этих

произведениях, как главные действующие лица, показывая, что может достичь

художник, посвятив этому роду искусства свое мастерство.

Предметы, сделанные умелыми, трудолюбивыми, мудрыми руками, несут на

себе отпечаток мыслей, желаний, влечений человека. Они служат ему, радуют

его, внушают законное чувство гордости. Недаром мы узнаем о давно

исчезнувших с лица земли эпохах по тем черепкам посуды, домашней утвари и

ритуальных предметов, которые становятся для археологов разрозненными

страницами истории человечества.

Вглядываясь в окружающий мир, проникая пытливым умом в его законы,

разгадывая увлекательные тайны жизни, художник все полнее и многостороннее

отображает его в своем искусстве. Он не только изображает окружающий его

мир, но и передает свое понимание, свое отношение к действительности.

История сложения и развития различных жанров живописи - живое

свидетельство неустанной работы человеческого сознания, стремящегося

охватить бесконечное многообразие деятельности, эстетически ее осмыслить.

Натюрморт - сравнительно молодой жанр. Самостоятельное значение в

Европе он получил лишь в XVII веке. История развития натюрморта интересна и

поучительна.

Особенно полно и ярко натюрморт расцвел во Фландрии и Нидерландах.

Его возникновение связано с теми революционными историческими событиями, в

результате которых эти страны, получив независимость, в начале XVII

столетия вступили на путь буржуазного развития. Для Европы того времени это

было важным и прогрессивным явлением. Перед искусством открылись новые

горизонты. Исторические условия, новые общественные отношения направляли и

определяли творческие запросы, изменения в решении стоящих перед живописцем

проблем. Прямо не изображая исторических событий, художники по-новому

взглянули на мир, новые ценности нашли в человеке. Жизнь, обыденно

предстали перед ними с неизвестной дотоле значительностью и полнотой. Их

привлекали особенности национального быта, родной природы, вещей, хранящих

на себе отпечаток трудов и дней простых людей. Именно отсюда, из

сознательного, углубленного, самим строем подсказанного интереса к жизни

народа, родились обособленные и самостоятельные жанры бытовой картины,

пейзажа, возник и натюрморт.

Искусство натюрморта, сложившееся в XVII веке, определило основные

качества этого жанра. Картина, посвященная миру вещей, рассказывала об

основных свойствах, присущих предметам, окружающим человека, раскрывала

отношение художника и современника к тому, что изображено, выражала

характер и полноту познания действительности. Живописец передавал

материальное бытие вещей, их объем, вес, фактуру, цвет, функциональную

ценность предметов обихода, их живую связь с деятельностью человека.

Красота и совершенство домашней утвари определялись не только их

необходимостью, но и мастерством их создателя. В натюрморте революционной

эпохи побеждающей буржуазии отражалось уважение художника к новым формам

национальной жизни соотечественников, уважение к труду.

Сформулированные в XVII веке, задачи жанра в общих чертах существовали

в европейской школе вплоть до середины XIX века. Однако это не означает,

что художники не ставили перед собой новых задач, механически повторяя

готовые решения.

На протяжении эпох менялись не только методы и способы живописного

решения натюрморта, но накапливался художественный опыт, в процессе

становления развивался более сложный и постоянно обогащающийся взгляд на

мир. Не один предмет как таковой, но различные его свойства становились

объектом перевоплощения, и через раскрытие вновь понятых качеств вещей

выражалось свое, современное отношение к действительности, переоценка

ценностей, мера понимания реальной действительности.

Импрессионизм как течение.

. Импрессионизм, живопись импрессионистов… сегодня, в последние годы

уходящего тысячелетия, одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциями

понятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчеством

представителей, быть может самого популярного направления современного

искусства. Французские слова "импрессион" ("впечатление") и

"импрессионисты" ассоциируются с поэтической атмосферой небольших по

формату пейзажей, словно наполненных солнечным светом и вибрирующим

воздухом, с прекрасными женскими образами, как бы материализующими встречу

с "мимолетным видением".

За относительно короткий исторический период импрессионизм как

художественное течение прошел эволюционный путь становления, расцвета и,

наконец, кризиса. Прежде монолитная группа художников – единомышленников

распалась, в творчестве каждого из них произошел перелом, обусловивший

отход от канонов импрессионистической системы. Полотна импрессионистов с

точки зрения американского поставангардизма превращаются в милые сердцу

виньетки, засушенные цветы между страницами любимых книг, успокаивающие и

вызывающие ностальгию о прошлом, не более; им нет места в мире бездушной

технократии. Но так ли это? И кто же они импрессионисты? Последние

романтики отжившей цивилизации, стремительными, яркими мазками как бы

перечеркнувшие грязно-коричневые холсты XIX века или аляповатые по цвету,

зализанные и залаченые полотна прославленных академиков, что бы в этом

легком прикосновении кистью заодно проститься и с переполненным эмоциями

культурным пространством "века романтиков" и не менее романтичных

"реалистов"? Или первые бунтари, интеллектуалы, ощутившие свободу и мощь

собственно живописи, материальной стихии красок, способных "проживать"

вместе с художником реальные мгновения бытия, преломлять лучи дневного

света с помощью положенных прямо на холст, но не скрытых под слоями лака и

лессировок выпуклых мазков, нести информацию данном, конкретном,

ускользающем состоянии мира и зависящей от него эмоциональной сферы, смены

настроений?

В противоположность академическому искусству, опиравшемуся на

каноны классицизма – обязательное помещение главных действующих лиц в

центре картины, трехплановость пространства, использование исторического

сюжета, - импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и

отображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные,

достойные высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображенным в

картине мотивом мог стать стог сена, фрагмент неровной поверхности

каменного готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные

часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по

улице толпы. При этом они не ставили перед собой задачу копировать

переходящее состояние природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих

шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожала иллюзию

трехмерного пространства, обнажая исконную двухмерность холста и, заставляя

зрителя расшифровывать тайны самой живописи.

От времени, когда импрессионисты вели яростные сражения с

академическими мэтрами за утверждение новых средств в живописи, нас

отделяет больше столетия. Но споры вокруг интерпретации их наследия не

утихли до тех пор. В сотнях монографий, посвященных отдельным художникам,

каталогов выставок статей даются разные оценки роли их искусства в

становлении нового языка живописи XX века.

Двумя главными завоеваниями импрессионистов стали: изменение

живописной техники и психологического содержания картины. И сегодня, даже

зная обстановку той эпохи, трудно сразу найти ответ на вопрос, почему же

пейзажи импрессионистов, столь радостные, бесхитростные, поэтические,

вызывали резкое неприятие и насмешки публики и критиков. Главная причина

понимается в том, что для обывателей и официальной критики,

импрессионистическая живопись не укладывалась в рамки общепринятого,

воспринималась как нечто низменное и вульгарное, недостойное того, чтобы

быть признанным "истинным" искусством.

Весной 1874 года группа молодых художников пренебрегла официальным

салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок ужу сам по себе

был революционным и рвал с вековыми устоями. Картины же этих художников на

первый взгляд казались еще более враждебными традиции. Реакция на это

новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной.

Они обвиняли художников в том, что те пишут не так как призванные мастера,

- просто для того, чтобы привлечь внимание публики. Наиболее

снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить

над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем

члены маленькой группы смогли убедить публику не только в своей

искренности, но и в своем таланте. Эта группа включала Моне, Ренуара,

Писсаро, Сислея, Дега, Сезанна и Берту Моризо. Члены ее обладали не только

различными характерами, но в известной мере придерживались также различных

концепций и убеждений. Однако все они принадлежали к одному поколению,

прошли через одни и те же испытания и боролись против общей оппозиции.

Объединившись почти случайно, они сообща разделили свою участь. Так же как

и приняли название "импрессионисты" - название, придуманное в насмешку

одним журналистом – сатириком.

Новый этап искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным

взрывом революционных тенденций, он явился кульминацией медленного и

последовательного развития. Когда импрессионисты организовывали свою

выставку, они уже не были неопытными, начинающими художниками; это были

люди, перешагнувшие за 30, имевшие за плечами свыше пятнадцати лет усердной

работы. Из уроков прошлого и настоящего они создали свое собственное

искусство.

Натюрморт в импрессионизме.

Новую концепцию натюрморта наиболее отчетливо сформулировал в своем

творчестве величайший французский реалист Гюстав Курбе. Непосредственность

его контакта с природой и демократизм, лежащий в основе его творчества,

вернули западноевропейскому натюрморту жизненную силу, сочность и глубину.

Курбе был первым крупным мастером XIX столетия, который создал школу в

натюрморте.

Дальнейшее развитие реалистический натюрморт получил в творчестве

Эдуарда Мане. В серьезном внимании Мане к этому жанру пример Курбе сыграл

не последнюю роль. Обоих мастеров объединяло сходное стремление к

наибольшему приближению к натуре. Однако в понимании задач и возможностей

натюрморта позиции художников значительно расходились. Там, где Курбе

стремился с пристрастием подчеркнуть проявление извечных общих законов

жизни, Мане через фиксацию внешних и как бы случайных качеств пытался

проникнуть в трудно уловимый индивидуальный характер предмета. Поэтому

рядом с Курбе Мане кажется менее солидным и основательным. Но в изображении

доступной глазу красоты художник был непревзойден. Более того, Мане и в

натюрморте точно так же, как в других жанрах, стремится постичь современную

жизнь, современное ему понимание прекрасного. Он упрощает композицию,

сокращая количество предметов. Мы никогда не встретим у него

перегруженности или искусственной многосложности, которые так любили его

предшественники. Но зато все возможные материальные качества мира вещей,

являемые в тех двух - трех предметах, которыми он ограничивается,

запечатлены всегда с большим блеском и виртуозностью. Примером такого

решения темы могут служить его натюрморты, возникшие в 1860-е годы.

В 1863 году в "Салоне отверженных" среди других картин Мане выставил

"Завтрак на траве"(1863, Лувр, Париж), на долю которой выпало наибольшее

количество насмешек и совсем не литературной брани критиков, хотя в этой

работе он взял на себя смелость всего лишь пересказать любимый им "Сельский

концерт" Джорджоне, хранящийся в Лувре, на современный лад, воодушевившись

прогулкой с Прустом на берег Сены в Аржантейле и зрелищем купальщиц на

солнце.

Человеческие фигуры "Завтрака на траве" и натюрморт на первом плане

картины - шляпа, платье, хлеб, корзина с фруктами - превосходны. Они очень

реальны. Прозрачны и солнечны чистые и нежные оттенки натюрморта переднего

плана - серебристые, голубые, сливающиеся в подлинную музыкальную гармонию.

Мане впервые здесь решил с такой новизной и блеском задачу настоящей

пленэрной живописи, словно вобравший в себя все находки и открытия

Веласкеса, Гойи, Шардена, Констебля, но еще более свободной, открытой и

смелой. Но в ней он еще не довел до конца свою живописную революцию. В ней

еще нет солнца прозрачности воздуха, еще нет чистоты цвета и цвет еще

локальный и мертвый. В полотне присутствует еще театральность и условность.

Но лежащие на траве платье, шляпа, фрукты все равно полны пленэрной

свежести, легкости и изящества. Именно из-за этих, не предвиденных Мане

композиционных и колористических противоречий в картине возник оттенок

рассудочности и условности, явно в замысел Мане не входивший.

Мане быстро разобрался в причинах противоречий в "Завтраке на траве" и

никогда их больше не повторял. Картина эта была переломной в его

творчестве.

Большое внимание уделено натюрморту в последнем его шедевре -

написанным за два года до его ранней смерти, картине "Бар в Фоли -

Бержер"(1881,Лондон, Институт Варбурга и Курто) Обращенная к зрителю

девушка - продавщица за стойкой бара, уставленной бутылками и фруктами, -

задумчива и печальна. За ней в зеркале во всю стену отражено переливающееся

серебром, заполненное публикой, залитое сверканием ламп и люстр обширное

пространство бара. Прозаическая стойка бара превращена волшебством

художника в драгоценную оправу, из сверкающего нежными и глубокими

оттенками натюрморта, для прекрасной девушки - продавщицы, представленной

нам Эдуардом Мане прекрасной богиней. В мерцающем свете люстр на белой

поверхности стойки бара зелеными и коричневыми тонами переливается стекло

бутылок с вином, золотыми искрами поблескивают их головки. В прозрачной

хрустальной вазе, которая словно соткана из сверкающих бликов, золотистой

горкой лежат фрукты. Прямо перед девушкой на стойке в прозрачном, как

воздух бокале, стоят две розы. Их лепестки также нежны, как и кожа девушки.

Портрет и натюрморт в этой картине гармонично соединены талантом

художника единое целое и живут одной жизнью. Эта картина стала блестящим

завершением той колористической революции, которую Мане развернул в своей

живописи, начиная с "Олимпии", "Выхода у Булонского порта" и ряда

натюрмортов в 1860-1870-х годах. Мане опирался на цветовую гармонию и

пленэрные открытия своих предшественников, но он придал своему цвету и

свету особенную остроту и прозрачность, изгнал из своей живописи черные

тени, заменив их окрашенными в дополнительный цвет солнечного спектра,

выбросив глухие, землистые краски, освободился от сухой и искусственной

академической моделировки.

Начиная с 1875 года и, особенно в натюрмортах последних лет жизни,

Эдуард Мане приближается к импрессионизму, хотя и в эти годы остается верен

принципу предметной характеристики образа. Его многочисленная серия

Страницы: 1, 2, 3


ИНТЕРЕСНОЕ



© 2009 Все права защищены.