реферат скачать
 

Музей в хх веке

Музей в хх веке

План

1. Введение…………………………………………………………….2

2. Музеи в ХХ веке……………………………………………………3

3. Музейный менеджмент…………………………………………….6

4. «Коммерческий» музей Гуггенхайма …………………………….9

5. Российский музей и Интернет…………………………………….12

6. Заключение…………………………………………………………16

1. ВВЕДЕНИЕ.

Средневековье породило национальные государства в европейском

понимании этого термина. Основной целью этих государств было сохранение и

преумножение своей территории и богатства. Причем среди элиты общества

(феодальной знати) господствовало ценностное отношение к богатству. Пушкин

персонифицировал это отношение в образе Скупого рыцаря. Зарабатывание денег

в те времена считалось чуть ли не постыдным занятием. Банкир, ростовщик и

даже купец в средневековой традиции воспринимались как люди второго сорта.

XVIII век ознаменовался революцией в управлении. На смену

ценностному пришло целевое экономическое мышление. Новая элита общества

(ростовщики, банкиры, купцы и промышленники) перестала воспринимать деньги

как ценность.

К ним начали относиться как к капиталу, который может и должен работать с

целью преумножения самого себя. Именно этот принцип лежит в основе

индустриального общества нового времени.

Конец XX века связывают с началом информационной революции.

Теперь уже не к деньгам, а к информации начали относиться как к капиталу,

который должен преумножать сам себя. Многие ученые считают, что в

результате этой революции рождается новое постиндустриальное информационное

общество. Главным конфликтом этого общества, видимо, станет конфликт между

знанием и невежеством. Именно знание, в форме владения информационными

источниками и умения управлять ими, выступит основным производящим фактором

постиндустриального общества.

Во многих случаях причины возникновения музеев похожи на те, по

которым,

за несколько веков до этого, возникли национальные государства. Музеи в

первую очередь были призваны проводить государственную идеологию, а также

быть собирателями, накопителями и распространителями информации,

сформированной этой идеологией. Они должны были обслуживать государственную

политику и проводить ее на местах. В ответ на это государство направляло в

учреждения культуры часть своих финансовых и других материальных ресурсов.

В частности, музеям вменялось в обязанность собирать и хранить все

связанное с культурой, общественной и естественной историей данной страны

или территории.

2. МУЗЕИ В ХХ ВЕКЕ.

После того как власть сменила форму взаимоотношений с культурой,

фактически отказавшись от их финансирования, музеям приходится менять стиль

работы. Консервативная структура, многие годы ориентировавшаяся на

государство как источник средств к существованию и образовательно-

просветительской деятельности, к концу ХХ века переключается на

альтернативное финансирование, получая деньги от различных фондов,

корпораций, частных лиц. Для российского музея, не имеющего навыков

«зарабатывать», меценатство иностранных благотворителей – виделось

единственным способом выжить.

Западные музеи больше всего денег (85% общего бюджета) получают

от частных лиц. В Америке – это членские взносы (именно из числа членов и

выбирают правление музея), в Западной Европе – это взносы общества друзей

музея. В России пока есть только один опыт создания подобного института –

клуб друзей Эрмитажа. Вступить в него может любой человек, заплативший

членский взнос. За 100 долларов можно бесплатно ходить в музей и

участвовать в клубных мероприятиях, за 200 – стать привилегированным членом

клуба, а за 500 – попасть в число его учредителей [3 с.92].

Новая этика музейного бизнеса на Западе приводит в ряды членов

музея целые корпорации. Для музея это означает долгосрочное, стабильное

финансирование проектов. Для корпорации – чувство служения общественным

интересам.

Фонды, государственное финансирование бизнес спонсоры поставляют

западным музеям гораздо меньше средств, чем частные лица, - в среднем по 5%

бюджета. Больше всего шума поднимается вокруг бизнес-спонсорства – гораздо

больше, чем оно приносит денег. Шум связан в основном с этическими

проблемами, тем более актуальными, что этот источник финансирования имеет

тенденцию к росту, особенно в музейном деле. По данным Ассоциации бизнес-

спонсорства искусств, музей Великобритании в 1994-1995 гг. стали первой

величиной в получении спонсорской помощи корпораций, оставив далеко позади

традиционные сферы, такие как музыку, театр, кино. За эти два года музеи

Великобритании более чем удвоили финансовую поддержку со стороны бизнеса,

составившую 17 млн. фунтов [3 стр.93].

Первые попытки бизнес-спонсорства, стихийно возникшие в 70-е

годы, были действительно не всегда удобоваримыми. Это были блокбастеры –

крупномасштабные шоу-выставки, организованные на деньги корпораций и

сопровождавшиеся шумной рекламной компанией. Корпорация при этом выступала

в роли sleeping partner –партнера, который не вмешивается в в дела музея и

не пытается менять содержание выставки.

Первым блокбастером считается выставка «Сокровища Тутанхамона»

(1978г.), спонсированная компанией Exxon. Этот блокбастер имел огромный

успех и принес корпорации немалую прибыль.

В последующие десять лет блокбастер был основной формой

взаимоотошений между бизнесом и музеем. Опасность такого сотрудничества не

сразу стала очевидной. Но постепенно бюджеты многих крупнейших музеев мира

стали зависеть от блокбастеров. А заинтересованность в спонсорских

вложениях вылилась в зависимость, интеллектуальную несвободу. Стремление во

что бы то ни стало получить деньги вынуждало музей приспосабливаться к

интересам бизнеса, а значит заниматься самоцензурой. Выбор темы выставки и

места ее проведения часто зависел от интересов спонсора. Еще хуже было то,

что музей сделавший блокбастер один раз, попадал под общественное давление

– от него ждали следующего блокбастера, сенсационного, развлекательного,

интересного для широкой публики.

Постепенно конечно были выработаны правила игры, позволяющие

защитить статус и независимость музея. Попытка осмысления музейного

спонсорства в конце 80-х годов на первый план выдвинула не финансовые, а

моральные проблемы. Газеты требовали интеллектуальной свободы музея,

обращаясь к общественной совести бизнеса: музей служит обществу, и,

поддерживая его, бизнес должен преследовать не коммерческие, а общественно

значимые цели.

В конце 80-х подобные разовые акции перестали приносить

корпорациям желаемую прибыль. Для создания имиджа фирмы теперь требуется

систематическая работа с целевым рынком. В журнале «Американцы и искусство»

отмечалось: «посетители музеев становятся все более респектабельными,

хорошо образованными потребителями высокого уровня. Другими словами, они

представляют собой ту самую аудиторию, на которую нацелены корпорации» [3

стр.93]. Теперь фирме выгодно быть альтруистичной.

В современных условиях давление корпоративных спонсоров на музеи

превратилось в деловое партнерство. Музей становится для бизнеса одним из

путей коммуникации с обществом. Сейчас в основе процесса корпоративного

музейного спонсорства лежит идея поддержки культуры как всеобщей

ответственности.

Историю отношений бизнеса и общества можно представить и в

следующем виде:

| | | | | | | |

| |Моральное | |Аморальный | |Моральное | |

| |единство - 1 | |бизнес | |единство - 2 | |

| | | | | | | |

| |коммунитарная | |Индивидуализм | |коммунитарная | |

| |ориентация | | | |ориентация | |

| | | | | | | |

| |I | |II | |III | |

| |Промышленная | |Промышленная | |Промышленная | |

| |революция | |революция | |революция | |

| | | | | | | |

| |Доиндустриальное | |Индустриальное | |Постиндустриальное | |

| |общество | |общество | |общество | |

| | | | | | | |

| |XVIII век | |XIX век | |конец XX века | |

| | | | | | | |

Таблица 1 [4]

где:

- Моральное единство – 1 - господство в обществе единой универсальной

системы моральных принципов, имеющих коммунитарную направленность (нормы

«хорошо» и «плохо» едины для всех людей, занимающихся различными видами

деятельности). Эта система принципов устанавливалась и контролировалась

религией.

- Аморальный бизнес - господство в бизнесе моральных принципов, имеющих

собственную рационально-индивидуалистическую ориентацию (безразличны к

существующим критериям морали).

- Моральное единство – 2 - тенденция к модификации моральных принципов

бизнеса в направлении рационально-трактуемой коммунальной ориентации.

3. МУЗЕЙНЫЙ МЕНЕДЖМЕНТ.

Конец ХХ века ознаменовал рождение 3-ей Промышленной революции,

так называемой информационной революции.

Развитие информационных технологий приводит к тому, что при

сохранении темпов прироста информации резко увеличивается скорость передачи

данных. Интернет и связанные с ним электронная почта, телеконференции,

форумы и, наконец, информационное Web-пространство создают открытую

распределенную одноуровневую информационно-коммуникационную среду. Эта

среда порождает принципиально новую структуру информации и,

соответственно, управления ею.

В основе информационного менеджмента лежат управление информацией

и управление с помощью информации. Под управлением информацией

подразумевается формирование и организацию информационного пространства, а

под управлением с помощью информации - использование этого пространства как

побуждающего к действию поля.

В XX веке сформировалось большинство современных музеев Старого

Света. Распространение информации должно было идти через музейного

работника к посетителю, даже если мотивы посещения им музея были иными.

Во второй половине прошлого века, с повышением открытости

общества, начал слабеть государственный заказ. Музеи получили большую

свободу в выборе типа деятельности, но и потеряли государственное

финансирование. Кроме того, выяснилось, что постепенно сменилась мотивация

посещения музея: большинство людей приходят сюда не получать знания, а

проводить свой досуг. В результате сменилась хранительско-ценностная

парадигма музейной работы, произошла революция менеджеров культуры. Музеи,

избравшие путь целевого использования своего потенциала, начали

коммерциализироваться.

Появились такие понятия, как музейный менеджмент и некоммерческий

маркетинг. Первым актом информационной революции можно считать именно

революцию менеджеров культуры. Ведь именно менеджеры культуры изначально

работали с информационным потенциалом и информационными ресурсами - то есть

управляли информацией. Вообще, если революция менеджеров явилась

результатом того, что в марксизме зовется процессом первоначального

накопления капитала, то информационная революция, соответственно, -

результатом процесса первоначального накопления информации. А шел этот

процесс в первую очередь там, где ее, в невостребованном еще виде,

хранилось больше всего - в библиотеках, архивах, музеях.

Иными словами, в среде, которую принято называть гуманитарной

интеллигенцией. Еще в 1996 году, когда в русскоязычном интернет-

пространстве

не было сколько-нибудь серьезных коммерческих каталогов и справочных

систем, возник сервер "Музеи России" (www.museum.ru), который представлял

обширнейшую справочную информацию о большинстве отечественных музеев [3].

Сегодня культура в целом и музеи в частности упустили инициативу.

Ее перехватили молодые, не обремененные старым бюрократическим опытом и

хранительским (ценностным) подходом коммерческие структуры. Но здесь надо

иметь в виду, что культурный информационный ресурс принципиально отличается

от индустриального. Это отличие состоит в абсолютной неисчерпаемости и

саморасширяемости (синергетичности) культурных информационных ресурсов. На

Западе это давно поняли. Недаром сегодня культурный туризм (неотъемлемой

частью которого являются музеи) является второй по доходности и первой по

уровню инвестиций отраслью экономики. Конкретный пример этого - Шотландия:

страна, обладающая крайне скудными природными ресурсами, живет припеваючи

за счет своих музеев [3].

Многие беды отечественных учреждений культуры происходят от того,

что, освоив управление информацией, они не научились управлять с помощью

информации, то есть не в полной мере освоили информационный менеджмент.

Причины тому - висящие на ногах гири старых административно-командных

методов управления и сохраняющийся ценностный подход к своим сокровищам, то

есть непонимание (а иногда и нежелание понять) собственно менеджмента. С

помощью новых технологий сегодня можно сформировать развитую информационно-

коммуникационную структуру, которая включает в себя не только

компьютеризацию и информатизацию музея, но и систему постоянно действующих

коммуникативных связей и информационного обмена. Необходимо отметить, что

использование компьютерных технологий делает гораздо более сложной систему

дозирования и блокирования информационных потоков, свойственную для

вертикально ориентированных пирамидальных административных структур. Это

дает возможность создания постоянного открытого доступа всех сотрудников к

культурному потенциалу музея и участия их в формировании его информационных

ресурсов. Кроме того, появляется система эффективных горизонтальных связей

всех сотрудников и оценки вклада каждого в общий поступательный процесс

развития музея [3].

Следующим по актуальности является полноценное подключение музея к

Интернету. Это резко расширит границы информационно-коммуникационной

системы, по сути сделает ее открытой в мировое информационное пространство.

После реализации этих начинаний создание технической базы

информационно-коммуникационной инфраструктуры можно считать в целом

законченным. Дело за наполнением этой базы содержанием. Здесь, хотим мы

того или нет, очень важны первоначальная инициатива руководства музеем и

его добрая воля. Они должны проявиться, прежде всего, в распределении

некоторых административных функций, а именно инициации и принятия

административных решений и личной ответственности за их исполнение. Если

добрая воля есть, важен первый импульс, который должен запустить систему,

раскрутить ее маховик. Он также должен исходить от руководства .

Кроме того, необходимо выделение специального подразделения,

которое явится координационным центром формирующейся инфраструктуры. Эта

структура должна отвечать за формирование, актуализацию и презентирование

как внешнего, так и внутреннего информационно-ресурсного блока. Конкретные

шаги должны быть сделаны в направлении создания новой системы традиционной

и инновационной (основанной на использовании современных компьютерных

технологий) рекламно-просветительской, экспозиционной, фондовой и других

видов музейной деятельности.

4. «КОММЕРЧЕСКИЙ» МУЗЕЙ ГУГГЕНХАЙМА.

Для музея современного искусства, за неимением

собственной «Джоконды» или чего-то столь же привлекательного для туристов,

вариантом спасения от разорения может стать агрессивный маркетинг. Ярким

примером такого развития можно назвать музей Гуггенхайма. У коллекции

Гуггенхайма, как у большинства современных коллекций есть один существенный

недостаток: в ней есть известные имена, но нет известных каждому шедевров.

Директор музея Томас Кренс вызывает бурное негодование своих коллег (в том

числе директора нью-йоркского Метрополитен-Музея Филиппа де Монтебелло)

нетривиальным подходом к музейному делу. Второразрядное собрание

современного искусства при помощи технологии горячих продаж превратилось в

динамичную, ориентированную на экспансию корпорацию.

История музея:

В 1920-х годах музей Гуггенхайма был обыкновенной частной

коллекцией. Соломон Гуггенхайм, один из сыновей промышленного магната

Майера Гуггенхайма, унаследовал после смерти отца немалое состояние. В то

время как его брат Даниэль продолжил семейный бизнес, Соломон собирал

абстрактную живопись. В 1937 году Соломон Гуггенхайм основал

благотворительный фонд в поддержку искусства, а в 1939 году открыл музей в

Нью-Йорке, где и выставил свою коллекцию на всеобщее обозрение.

В 1959 году музей переехал в новое здание, построенное специально

для него знаменитым архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом. Радикальный дизайн

Райта до сих пор не утратил своей радикальности. Войдя в музей, вы

попадаете в открытое пространство, освещенное через стеклянный купол,

лишенное этажей и каких бы то ни было перегородок. Вы поднимаетесь наверх

по шестиуровневой спирали в центре здания, и картины как бы выплывают

навстречу из наклонной внешней стены. Стена бетонная. Все это воплощает

райтовскую идею целостного пространства и, возможно, наилучшим образом

подходит для размещения коллекции абстрактного искусства.

Музей получил имя Соломона Гуггенхайма в 1952 году, уже после

смерти создателя. Племянница Соломона, Пеги Гуггенхайм, унаследовав

состояние своего отца, отправилась в Париж и в 1930 году открыла там

галерею работ современных художников. Вернувшись в Америку в 1941 году, она

вышла замуж за сюрреалиста Макса Эрнста и открыла галерею уже в Нью-Йорке.

Пегги патронировала нью-йоркскую школу абстрактного экспрессионизма,

поддерживала многих художников.

Страницы: 1, 2


ИНТЕРЕСНОЕ



© 2009 Все права защищены.