реферат скачать
 

Маньеризм

Маньеризм

Астраханский Государственный Технический Университет

Кафедра русского языка

Реферат на тему:

Маньеризм:

Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.

Выполнила: студентка

группы ДФР-21

Клычкова Ольга

Проверила:

Егорушкина М.Н.

Астрахань-2000

Содержание.

1. Маньеризм как стиль эпохи Возрождения

2. Маньерист Сандро Боттичелли

3. Маньеризм Леонардо да Винчи

4. Маньеризм и Микеланджело Буонаротти

5. Маньеризм Рафаэля Санти.

6. Список использованной литературы.

Маньеризм как стиль эпохи Возрождения.

Этот термин впервые применил историк искусства Луиджи Ланци в 1792г.

для обозначения стиля, царившего в итальянской живописи в период с 1527г.

до начала деятельности братьев Карраччи. Однако прилагательное

«маньеристический» более древнее – оно впервые встречается у француза

Фреара де Шамбре в 1662г. У обоих авторов использование этих терминов

связано с негативной оценкой стиля той эпохи. В 19в.теоретики, стремясь

прояснить значение и использование понятия «маньеризм», начинают изучать

творчество «маньеристов», и благодаря этому стиль той эпохи постепенно

«реабилитируется.

Маньеризм (итал. Manierismo – вычурность, манерничанье от maniera –

прием, способ) – название, условно обозначающее кризисные стилистические

тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным

образом итальянского, искусства середины и конца 16в. Этот этап отражал

кризис художественных идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство

Маньеризма в целом характеризуется превалированием формы над содержанием.

Изысканная техника, виртуозность манеры, демонстрация мастерства не

соответствует скудости замысла, вторичности и подражательности идей. В

Маньеризме усталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно

поэтому этот термин часто толкуют более широко, называя маньеризмом

последнюю, кризисную фазу развития любого художественного стиля в различные

исторические эпохи. Одним из самых необычных примеров искусства маньеризма

древности можно назвать рельеф храма Бела в Пальмире (32г. н.э.) с

изображением фигур храмовой процессии, лица которых трактованы как

орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно объяснить только

подчинением изображения орнаментальным задачам, скорее здесь отражается

общий кризис искусства эллинизма. Маньеризм всегда свидетельствует о

вырождении одного и скором пришествии нового стиля. Наиболее ярко эта его

роль проявилась в Италии, где маньеристические тенденции предвещали

рождение Барокко. Х. Вёльфлин писал о том, что не случайно Маньеризм

получил такое мощное развитие в Италии, где «культ пластики обнаженного

тела был особенно развит… В движении фигур у Леонардо и Микеланджело…

каждое мгновение грозит перейти в искусственность и манерность». Дж. Вазари

критиковал живопись итальянского кватроченто словами «aspro a vedere»

(итал. «жестко для зрения», имея в виду, вероятно, строгую, тектоничность и

скульптурность в трактовке формы раннего флорентийского Классицизма.

Впервые термин «maniera» стал приобретать особое значение в середине

16в. у венецианских живописцев, которые употребляли его с оттенком «новая

манера» (итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных

художников в отличие от старшего поколения: Дж. Беллини, Джорджоне,

Тициана. В этом смысле термин «манера» означал положительную оценку нового,

оригинального, своеобразного в искусстве, выходящего за границы

классической традиции.

Впервые после ренессанса с таким трудом достигнутая гармония

содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за

чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных

средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка.

Красота отдельно взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь

неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля, но величайшая по

своим художественным достижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся

Маньеризм. Нарушение классической гармонии сопровождалось и поисками новых,

иных способов организации отдельных изобразительных элементов. Эта

тенденция получила в итальянском искусстве название «форцато» (итал.

Forzato – принужденный, насильственный). Она заключалась в гиперболизме,

выражении чрезмерного, крайне напряженного действия, движения, никак не

мотивированного содержанием: сюжетом, темой, идеей изображения. Отсюда

странная, непонятная для воспитанного на классическом искусстве зрителя,

дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах маньеристов

надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят

определенные исторические закономерности, придающие искусству Маньеризма

вполне «законный статус» художественного стиля.

В архитектуре Италии второй половины 16в. Маньеризм проявился в

произвольном смешении и алогичном использовании элементов различных

ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной

связи элементов ордера, присущей классической системе, можно было бы

назвать эклектичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и

алогичные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в

смене тектонического формообразования пластическим. Именно это, вероятно,

имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках Б. Перуцци, что они «не

сложены, а словно выросли». Особое течение в искусстве архитектурного

маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные

образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены. Со временем слово

«маньеризм» стало выражать то, что служит для «исправления, украшения,

улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она есть, для

художника неинтересна, а ценность имеет лишь фантазия, выдумка,

воображение. Здесь термин «маньеризм» означает по сути идеализм и

романтизм. Практически же, стремление заменить главный эстетический

критерий классицизма «Высокого Возрождения» -- «верность природе» --

субъективизмом «манеры» означало стилизацию в искусстве. Одним из

теоретиков подобной стилизации в Италии был Ф. Цуккаро.

Ранний маньеризм во Флоренции представлен творчеством Я. Понтормо –

выдающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в

1520-1534гг. во Флоренции Микеланджело. Поэтому Маньеризм Понтормо,

отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный

характер. Следующее поколение флорентийских маньеристов: ученик Понтормо А.

Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие придворными художниками

флорентийского герцога Козимо 1 медичи, О. Джентилески, А. Маньяско,

Пермиджанино, Ф. Сальвиати и многие другие постепенно теряли это качество,

отчего их искусство даже названо «манерным маньеризмом» (maniere

manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д. Смит.

Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм

потребностям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от

художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного

принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в

отличие от классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не

связывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в

барокко, ирреальное пространство, а оставляли «непреодоленным противоречие

между реальностью и мнимостью... элементами изображаемого пространства,

иллюзией объема и архитектурным обрамлением, что производило странное,

путанное впечатление». Именно поэтому во многом экстатическое напряжение и

динамика маньеристического стиля выливались либо в чрезмерную дробность

мелких деталей и отсутствие ясного, связующего эти детали пространственного

принципа, либо в поверхностное, внешнее подчеркивание экспрессии, искажение

пропорций фигур. Например, типичным для живописцев итальянского Маньеризма

было создание композиций из нагромождения обнаженных тел с преувеличенно

нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой – карикатурные

повторения фигур Микеланджело. Для живописи маньеризма были характерны

«змеевидные фигуры» с вытянутыми пропорциями. Для «усиления пластичности»

чрезмерно малыми изображались головы, кисти рук и пр. Это особенно

характерно для картин Пармиджанино. Удлинение фигур и уменьшение деталей

действительно усиливает их пластичность, но в данном случае выглядит

манерным. В живописи Бронзино, напротив, пропорции остаются классическими,

но разрушается целостность пространства. Слишком крупные фигуры не

умещаются в отведенных им пределах, они либо перерезаются рамой, либо

зрительно «выпадают» из плоскости картины. Их контуры уже не выражают

пространственные отношения фигур, как это было в живописи Леонардо да Винчи

или Рафаэля, а становятся орнаментальными.

Движение не мотивируется смыслом, действием, а начинает подчиняться

декоративному ритму композиции. Движение, которое должно было бы связывать

фигуры между собой, замыкается в пределах каждой изображаемой художником

фигуры, что придает им «метущийся», беспокойный характер. Пространственно-

смысловые связи рвутся, композиция становится неясной, плохо читаемой.

Вместо отдельных пластически-смысловых акцентов, поддерживается все подряд,

без порядка и отбора. Если в искусстве Барокк, зрительное движение было

главным формообразующим фактором, то в маньеризме оно играло деструктивную,

разрушающую роль.

Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным

представителем которой в конце 16в. был Б. Челлини. Его произведения при

всей их кажущейся классичности отличаются вниманием ко всем деталям без

учета их отношения к целому, чего не было у его великих предшественников

Донателло, Микеланджело. Еще одной чертой маньеризма в изобразительном

искусстве является особое пристрастие художника к тщательной, ювелирной

обработке поверхности, увеличение материалом в большей степени, чем тем,

что он должен выразить. Не случайно Челлини после отливки своих скульптур

из бронзы тщательно полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и

гравировкой. Занимаясь много ювелирным искусством, он и к скульптуре

подходил как к ювелирному изделию.

Одним из своеобразных проявлений итальянского маньеризма первой трети

16в. стало так называемое «Готическое Возрождение» -- возвращение к

средневековой мистической экзальтации и экспрессии образов, наиболее ярко

проявившееся в позднем творчестве Я. Понтормо.

Крайне своеобразным было распространение маньеризма на севере Европы

16-17вв. В этот период искусство Итальянского Возрождения воздействовало на

художников «по ту сторону Альп» уже в маньеристической редакции. В

Германии, Франции, Нидерландах, Польше получали широкое хождение гравюры,

виртуозно, но крайне вольно и субъективно трактовавшее классические

произведения итальянской живописи. Наиболее характерный пример – школа

Фонтенбло во Франции. В Германии ренессансные итальянские формы

истолковывались в национальных традициях, с готической точки зрения.

Результатом такого симбиоза был несколько странный «готический маньеризм».

Разновидностью интернационального маньеризма была деятельность

художников рудольфинского стиля в Праге и хаарлемских академистов.

Превалирование техники над содержанием, виртуозность как самоцель отличает

многие виды декоративного и прикладного искусства конца 16-начала 17вв.

Маньеризмом можно считать венецианское стекло, в свих наиболее ярких

проявлениях граничащее с трюкачеством, демонстрацией «техники ради техники»

с одной целью: поразить, удивить, сделать так, чтобы никто не смог

повторить или даже догадаться как это могло быть вообще сделано?

Маньеризмом по своей сути является творчество знаменитых аугсбургских и

нюрнбергских злато кузнецов и ювелиров, прежде всего «немецкого Челлини» В.

Ямнитцера. С конца 16 столетия в области декоративного искусства критерием

особой ценности и красоты стало «редкостное и замысловатое». Заказчиков все

менее удовлетворяло повторение ренессансных образцов, они требовали

новизны, фантазии, технической изощренности, роскоши и богатства. Это

вынуждало мастеров искать новые материалы, сочетать золото и серебро с

драгоценными камнями, жемчугом, кораллами, перламутром, заморским черным и

красным деревом. Различного рода диковины, как например ветвистые кораллы

или раковины-наутилусы, стали своей формой определять общую композицию

изделий. Архитектоника, логика построения композиции полностью уступала

произволу, причудам фантазии художника и заказчика. Это было характерно для

творчества мастеров при дворе саксонских курфюрстов в Дрездене.

Достаточно только четырех имен, чтобы понять значение

среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Сандро Боттичелли,

Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много

общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом

работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и

капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они

выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти

враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие

индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую

горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения —

Интеллект, Гармонию, Мощь.

Маньерист Сандро Боттичелли (1447-1515).

Боттичелли решился передать свою тему в нескольких фигурах и

сосредоточить в них всю силу выразительности. В отличие от «Примаверы», как

известно, «Рождение Венеры» написано на холсте, его формат необычно велик

(278,5*172,5) и характерен для этого периода. Многие композиции современных

Боттичелли художников приобретают новую функцию – большого панно для стены.

Таковы декоративные полотна Козимао Тура «Св. Георгий, поражающий змия» и

«Благовещение». Они порой заменяли декоративные ковры. Появляются и циклы

картин, в особенности на Севере – цикл Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. В

Италии впервые эти циклы появляются в Венеции, например «История Марии и

Христа» 1476 года Якопо Беллини для зала большого Палаццо дожей, далее

серия картонов у Мантеньи – «Триумф Цезаря» и другие. Мантенья, по

замечанию Вазари, был даже сильнее в станковой картине, чем в фреске. Цикл

Боттичелли в вилле Кастелло косвенно был связан с этими жанрами.

В середине 15в. манера «синопии» в фресках (прописывания

подготовительного рисунка) сменилась методом «прокалывания» на стену

заранее подготовленных картонов. Такой прием находят у Кастаньо, Доменико

Венециано, Пьеро делла Франческа. Это делало художника более свободным,

допускало в большей степени импровизированное начало, которое сказалось и в

манере письма. Так, Кастаньо употреблял прием «а'секко» (по сухому) для

достижения фактурных и иллюзорных эффектов. Бальдовинетти и другие

стремились даже сочетать технику водяных и масляных красок. Решения были

самые различные, вплоть до «Тайной вечери» Леонардо. Замена монументальных

форм фрески и декоративных ковров станковой картиной была следствием

освобождения художника от церковной и цеховой опеки, так как большие

официальные заказы неизбежно более строго контролировались. Он мог в серии

картин полнее проявить свою индивидуальность, к чему стремились все

передовые мастера того времени.

Боттичелли, некоторым образом связанный в своем цикле виллы Кастелло с

традициями живописи «кассони», в то же время бесконечно далек от их

фантастичности, миниатюрности, однообразной повторности. Он достиг в этих

картинах фресковой значительности, особенно в «Рождении Венеры», по стилю

близкой к фрескам виллы Лемми. Цикл Кастелло – это новый тип картины,

который не сводим к тенденции слияния форм фрески, картины-панно и

декоративным реминисценциями ковров. Это скорее прототип ренессансной

картины большого стиля 16в.

Сведения Вазари о картине подтверждаются инвентарной описью. Правда,

если верить Вазари, Боттичелли написал много обнаженных женщин, и эти

картины уже тогда погибли, возможно, в результате действий «пьяньоне»; и

«Рождение Венеры» -- это одна из сохранившихся картин такого рода, так же

как и «Примавера». Вазари пишет, что на картине изображена «рождающаяся

Венера с ветрами и ветерками, помогающими ей ступить на землю вместе с

амурами». Здесь опять неточность, как и в описании «Примаверы». В «Рождении

Венеры» нет никаких «амуров, помогающих ей вступить на землю». Надо думать,

Вазари ее не видел, иначе, как объяснить, что он спутал две картины.

Сыплющиеся цветы из «Рождения Венеры» он поместил в «Примаверы», а амура из

«Примаверы» перенес в «Рождение Венеры». Это можно тем, что Вазари писал

понаслышке от человека знающего и перепутал детали.

Центральный образ картины – богиня Венера, рожденная из пены морской,

подплывающая на раковине к берегу. Слева от нее дуют Зефиры, от их дыхания

сыплются розы и словно наполняют всю картину тонким благоуханием. Ритм их

падения подобен ритму волн, образуемых движением раковины. С другой стороны

нимфа Ора, украшенная миртом, приготовила пурпурный плащ, чтобы укрыть

Венеру. Венера, с телом античной богини и лицом мадонны, остается

безучастной к страстному дыханию Зефиров, подгоняющих ее раковину к земле и

способствующих ее превращению из Венеры Урании в Афродиту, то есть в более

земное божество (таким образом, они аналогичны Зефиру и Хлоре в

«Примавере»). Венера равнодушна и к охранительным действиям целомудренной

Оры (аналогичной Меркурию в «Примавере»). Но не только Венера соотнесена с

Страницы: 1, 2, 3


ИНТЕРЕСНОЕ



© 2009 Все права защищены.