реферат скачать
 

Эпический театр Бертольда Брехта

Эпический театр Бертольда Брехта

Бертольд Брехт

(Ойген Бертольд Фридрих Брехт)

(1898-1956)

Б.Брехт родился 10 февраля 1898 года в небольшом баварском городке

Аусбурге в семье директора фабрики. В 1908 году Брехт поступил в

аусбургскую гимназию. Годы учебы в гимназии(а особенно в 1913-1917гг.)

приходятся на период, когда в Германии усилено развивались призывы к

братоубийственной войне, когда милитаристский психоз охватил не только

прусскую военщину, но и не в меру верноподданных баварских учителей. В

связи с этим следует вспомнить случай, происшедший с Брехтом в 1915 году:

семнадцатилетнему Бертольду предложили написать сочинение на слова Горация

«сладко и почетно умереть за отчизну». В той работе, еще молодого Брехта,

мы находим знаменательные слова, которые свидетельствовали о неприязни им

не только кайзеровского(нем.kaiser – правитель) верноподданнического

патриотизма, но и фарисейской морали общества в целом. «Выражение, что

умереть за отчизну сладко и почетно, - писал Брехт, - можно расценивать как

тенденциозную пропаганду, Прощание с жизнью всегда тяжело, в кровати также

как и на поле боя, и особенно, конечно, молодым людям в рассвете лет.

Только пустоголовые дураки могут зайти в своём краснобайстве так далеко,

чтобы говорить о лёгком прыжке сквозь тёмные ворота».1

Брехт, которого учили искусству повелевать, выламывался из своего

класса и проникался состраданием к униженным и оскорблённым.

После окончания гимназии Б.Брехт начинает изучать естественные науки в

университетах Мюнхена и Берлина. Но война требовала всё новых и новых

солдат: Брехта призывают в армию и служит он санитаром аусбургского

военного госпиталя. Продолжающийся в Германии шовинистический удар вызывает

у Брехта не только возмущение, но и откровенный бунт против власти насилия.

Именно с первой мировой войной связаны ранние литературные выступления

Брехта: в это время(1918) появляется его сатира на милитаристскую машину

кайзеровской Германии – «Легенда о мёртвом солдате».

Четыре года длился бой,

А мир не наступал.

Солдат махнул на всё рукой

И смертью героя пал

Однако шла война ещё,

Был кайзер огорчен:

Солдат нарушил весь расчет,

Не вовремя умер он.

Над кладбищем стелилась мгла,

Он спал в тени ночей,

Но как-то раз к нему пришла

Комиссия врачей.

И дальше поэт с убедительной иронией говорит об усилиях этой

комиссии вернуть солдата в строй.

«Легенда о мёртвом солдате» зафиксировала в поэтике Брехта не только

утверждение социальных проблем, но и новаторских принципов

действительности. Невероятное с точки зрении элементарной логике»

воскрешение из мёртвых» помогает постигнуть всю абсурдность мира, где

господствуют идеи капитала. Не потому ли само понятие «героическое»

осознаётся Брехтом как насилие над человеческой природой. Благодаря

воспроизведению АЛОГИЗМА обыденного(призывная комиссия свидетельствует

мертвеца на предмет его годности к строевой службе!), Брехт не только

показывает античеловечность, противоестественность войны, но и абсурдность

мира с воинствующим антигерманизмом. Закономерно поэтому, что в 1939 году

пришедшие к власти фашисты указали на «Легенду о мёртвом солдате» как на

причину лишения Брехта немецкого гражданства: фашистская диктатура в

Германии увидела в стихотворении, написанном ещё в 1918 году, прямой вызов

собственным идеологическим и политическим установкам.

В стихотворении «Легенда о мёртвом солдате» сатирические приёмы

напоминают приёмы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, - давно уже

только призрак, люди, провожающие его, - филистеры, которых немецкая

литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение

Брехта и сейчас злободневно – в нём и интонации, и картины и ненависть к

войне вообще (хотя речь шла о времени первой мировой войны). Немецкий

милитаризм, войну Брехт клеймил и в стихотворении 1924 года «Баллада о

матери и солдате», поэт понимает, что Веймарская республика (он принимал

участие в боевых событиях 1918г. в Германии) далеко не искоренила

воинственный ПАНГЕРМАНИЗМ.

В годы Веймарской Республики поэтический мир Брехта расширяется.

Действительность предстаёт в острейших классовых потрясениях. Но Брехт

воссоздаёт не только картины угнетения: «Песня единого фронта», «померкшая

слава Нью-Йорка», «Песня о классовом враге» - это стихотворения –

революционные призывы. Лирика Брехта очень широка по своему диапазону,

поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее

исторической и психологической конкретности, но он может создать и

стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а

точностью и глубиной мысли, соединённой с изысканным, отнюдь не надуманным

иносказанием.

В 1919г. Брехт возобновляет занятия в Мюнхенском университете, но его

всё больше привлекает искусство театра, он пишет театральные рецензии на

постановки Аубургского театра, пробует свои силы в драматургии. Брехт-лирик

помог Брехту-драматургу. В Мюнхене он становится режиссером, а затем

драматургом городского театра.

В 1924 Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает

одновремённо и как драматург и как теоретик-реформатор театра. Уже в эти

годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский

взгляд на искусство. Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и

выступлениях, позднее объединенных в сборник «Против театральной рутины» и

«На пути к современному театру». Позднее, в 30-е годы, Брехт

систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая её, в

знаменитых трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы

актёрского искусства», «Малый органон театра», «Покупка меди» и некоторых

других.

Эпическая драматургия Брехта, родившаяся в эпоху соц. потрясений и

революций, требовала осмыслить судьбы не отдельных, пусть и трагически

великих одиночек(Король Лир, Гамлет), а человеческие судьбы в XX веке.

Вот почему предметом драматического конфликта у Брехта становится не

столкновение отдельных индивидуалов, а БОРЬБА ИДЕОЛОГИИ, различных соц.

систем, классов. Именно в силу этого, как неоднократно подчеркивал сам

Брехт, драма стала повествовать о бирже, инфляции, кризисах и войнах. Самым

решительным образом в эпическом театре изменяется и природа эмоций. Главным

для Брехта является воздействие на разум зрителя, а не на его чувства. Он

активизирует рассудочное, аналитическое начало, которое способно росту

самосознания человека, воспринимающего акт(действие) искусства.

В брехтовской эпической драме важным является не действие, а рассказ;

пробуждается интерес не к развязке, а к ходу изображаемых событий; каждая

сцена в пьесах Брехта представляет собой в сюжетно-композиционном отношении

завершенное целое. Например, драма «Страх и нищета в третьей империи», -

пьеса состоит из 24 сцен. Это обстоятельство дало повод некоторым

исследователям толковать пьесу Брехта как сборник одноактных драм. Более

того, все сцены никогда не были поставлены в рамках одного спектакля. И тем

не менее «Страх и нищета в Третьей империи» - драматически целое, состоящие

из 24 композиционно и содержательно завершенных сцен.

Брехт в названной пьесе рассказывает то о судьбе лиц неарийского

происхождения в Германии времён Гитлера(«Жена – Еврейка»), то о распаде

семейных уз и отношений, то о продажности немецкого

правосудия(«Правосудие»), то о системе шпионажа и предательства, получивших

широкое распространение в годы фашистской диктатуры(«Меловой крест»), то о

лживости тезиса «классового мира» в условиях фашистской диктатуры(«Трудовая

повинность») и т.д. При этом ни один из названых эпизодов в фабульном

отношении не продолжает предыдущий, но взятые вместе они составляют

впечатляющую картину распада фашистского государства задолго до его

фактической гибели. Брехт прибегает в данном случае к технике мозаичного

панно, где значим каждый штрих для выявления сути каждого. «В отличии от

драматического произведения эпическое можно, условно говоря, разрезать на

куски, причём каждый кусок сохранит свою жизнеспособность», - утверждал

Брехт. Эпическая драма тем и отличается от традиционной, что в силу своей

композиционной завершенности каждая сцена, взятая отдельно, может

существовать отдельно, но получить наиболее полное свое воплощение может

только в системе всех предусмотренных драматических сцен. Как уже

говорилось, эпическая драма предполагает пробуждение интереса зрителя не к

исходу действия, а к ходу его. Дело в том, что интерес к развязке усиливает

эмоциональное восприятие спектакля, в то время, как интерес к ходу действия

стимулирует аналитическую позицию зрителя.

Эстетика Брехта выросла из потребностей новой культуры, из стремления

усилить идеологическое воздействие искусства, утвердить новое отношение

зрителя к театру, придать театру черты, которые бы роднили его со

значительностью политического митинга, с глубокой серьёзностью

университетской аудитории. Драматическая система Брехта – непосредственное

отражение необычайной активности художественной мысли, вызванной

Октябрьской революцией в России и Ноябрьской в Германии. Для драматурга

характерно бережное и тонкое отношение к мировому опыту театра и искусства,

но он верил, что подлинный расцвет театра ещё впереди – в обществе

раскрепощённых людей. Брехт внимательно читал и чтил античную литературу и

драматургию, Шекспира, французских классицистов, Ибсена и Чехова. Но это не

мешало ему понимать, что даже наследие Шекспира связано с определённым

этапом развития человечества и не может быть абсолютным образцом.

Брехт называет свою эстетику и драматургию неаристотелевским театром;

этим названием он подчёркивает своё несогласие с важнейшим, по мнению

Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей

или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает

против аристотелевского учения о катарсисе(необычайная, высшая

эмоциональная напряженность, очищающая «душевное состояние зрителя»).

Пафос, эмоциональную силу, открытое проявление страстей мы видим в его

пейзажах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к

примирению с трагедией, жизненный ужас становится театральным и поэтому

привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное.

Гуманисту Брехту мысль о красоте и неубеждённости страдания казалось

кощунственной. С проницательностью художника, создавшего свой театр для

будущего, он постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и

терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права

терпеть голод, что «голодать – это просто не есть, а не проявлять терпение,

угодное небу». Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях

предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на

представлениях его трагедий не мыслимо, например, «дискуссия о поведении

короля Лира» и создаётся впечатление будто горе Лира неизбежно.

Идея Катарсиса, порождённая античной драмой, была тесно связана с

концепцией роковой предопределённости человеческой судьбы. Драматурги силой

своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты

катарсиса словно молнией освещали все причины действий человека, и власть

этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл

«аристотелевский» театр фаталистическим.

Брехт видел некоторое противоречие между принципом перевоплощения в

театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью

непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и

политической позиции писателя. Драматург справедливо считал, что характеры

героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную

действенность пьесы : «…на сцене реалистического театра место лишь живым

людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и

поступками. Сцена – не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела…»

Брехт находит своё решение этого противоречивого вопроса: театральный

спектакль, сценическое действие не совпадает у него с фабулой пьесы.

Фабула, история действующих лиц прерывается у него прямыми авторскими

комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией

физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным

конферансом. Брех разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий,

разрушает магию скрупулезного воспроизведения жизни. Театр для него –

подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие.

Творчеством считал Брехт игру актёров, для которых совершенно недостаточно

лишь «естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах». Развивая свою

эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом,

психологическом театре начала XX века, он вводит хоры и зонги совремённых

ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм и

философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при

возобновлении своих пьес.

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно

недостаточным для актёров. Гораздо более важным он полагал умение проявить,

продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и в творческом

плане. В игре перевоплощения обязательно должно чередоваться, сочетаться с

демонстрацией художественных данных(декламации, пластики, пение), которые

интересны своей неповторимостью, и, главное, с демонстрации личной

гражданской позиции актёра, его человеческого credo. Именно «Эпический

театр», по мнению Брехта, может особенно эффективно служить революционным

целям искусства.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и

ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом утверждении

драматурга проявилась вера в человека. Брехт пишет, что задача «эпического

театра» - заставить зрителей «отказаться» от иллюзии будто каждый на месте

изображаемого героя действовал также». Драматург глубоко постигает

диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную

социологию, связанную с позитивизмом. Брехт ставит перед театральным

представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с

гидростроителем, который «способен увидеть реку одновременно и в её

действительном русле, и том воображаемом, по которому она могла бы течь,

если бы наклон плато и уровень воды были иными.

Драматург тщательно соблюдал закон реализма XIXвека – историческую

конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение

качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной

задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны

стремиться ко всё более точному описанию действительности, а это, с

этической точки зрения, всё более тонкое и всё более действенное понимания

описания.»

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в

нерасторжимое целое традиционные приёмы раскрытия содержания(характеры,

конфликты, фабула) с отличённым реформирующим началом. Что же придаёт

удивительную художественную ценность, казалось бы, противоречивому

соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип

«очуждения» - он пронизывает не только собственные комментарии, но и всё

фабулу. «Очуждение» у Брехта и инструмент логики и сама поэзия, полная

неожиданностей и блеска.

Брехт делает «Очуждение» важнейшим принципом философского познания

мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считает, что для

каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная, по

отношению к людям, «видимость вещей». Эта объективная видимость скрывает

истину, как правило, более непроницаемо, чем демогогия1, ложь или

невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, -

это «Очуждение», то есть не только разоблачение пороков и субъективных

заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к

подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.

Эта задача делает его творцом-мыслителем.

Драматург понимает, что «скрытость» истинного мира для большинства

людей накладывает отпечаток на их повседневный обиход, на их критерии, на

весь строй их сознания. В своих пьесах Брехт постоянно осуждает, ставит под

сомнение «всеобщую молву» принудительно возникшую в классовом обществе: он

высмеивает поговорки: «стыд не дым - глаза не выест», «с волками жить – по

волчьи выть» и им подобные. «Очуждение» захватывает и интимные сферы, в

них традиционная «мудрость» тоже часто оказывается порождением несчастных,

темноты, конформизма.

Пьесы Брехта начального периода творчества – эксперименты, поиски и

первые художественные победы(«Ваал»(1918)), «барабаны и ночи»(1922), «жизнь

Эдуарда 2 английского»(1924), «в джунглях городов»(1924). Уже «что тот

солдат, что этот»(1926) – яркий примере новаторской во всех своих

художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освящённые

традицией приёмы. Он создаёт притчу; центральная сцена пьесы – зонг,

опровергающий афоризм «что тот солдат, что этот». Брехт очуждает молву о

«взаимозаменяемости людей», говорит о неповторимости каждого человека и об

относительности давления среды на него. Это глубокое придчуствие

исторической вины немецкого обывателя, склонно трактовать свою поддержку

фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность

Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы

взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни.

Драматург и актёры словно экспериментируют с героями, фабула здесь – цепь

экспериментов, реплики – не столько обращение персонажей, сколько

демонстрация их вероятного поведения.

Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес «Трёхгрошовая опера»

(1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932) и «Мать» по роману М. Горького.

Страницы: 1, 2


ИНТЕРЕСНОЕ



© 2009 Все права защищены.